GRANDMASTER - изготовление лестниц, отделка помещений деревянным декором, продажа эксклюзивного деревянного декора
+7 (495) 226-99-62 +7 (916) 132-83-06
 
Погонаж
Изделия
Лестницы
Услуги
Галерея
 Главная  Вакансии  Вопросы и ответы   Контакты  

+7 (495) 226-99-62
+7 (916) 132-83-06
E-mail:info@gdde.ru
 

 Статьи
Стили архитектуры
Современные лестницы
Строим лестницы
Лестницы: особенности выбора
Изготовление лестниц
Конструкции винтовой лестницы
Складные и винтовые лестницы
Монтаж готовой лестницы
Криволинейные элементы лестниц
Лестница в интерьере
Обзор лестниц
Кессонный потолок
Резьба по дереву
Резьба по дереву ч.2
Кессонные потолки
Кессонные потолки ч.2
Кессонные потолки ч.3
Кессонные потолки ч.4
Кессонные потолки ч.5
Элементы стиля
Элементы стиля ч.2
Элементы стиля ч.3
Элементы стиля ч.4
Элементы стиля ч.5
Элементы стиля ч.6
Элементы стиля ч.7
Элементы стиля ч.8
Элементы стиля ч.9
Элементы стиля ч.10
Резьба по дереву Афанасьев-1
Резьба по дереву Афанасьев-2
Резьба по дереву Афанасьев-3
Резьба по дереву Афанасьев-4
Резьба по дереву Афанасьев-5
Резьба по дереву Афанасьев-6
Резьба по дереву Афанасьев-7
Резьба по дереву Афанасьев-8
Резьба по дереву Афанасьев-9

Яндекс цитирования
Rambler's Top100




СВОДЫ И ИХ ДЕКОР ч. 3


А. В. КУЗНЕЦОВ

Изготовление кессонных потолков



Квадратный план является основным для крестового свода. Чистая форма этого свода, из четырех равных распалубок с двумя взаимно перпендикулярными осями, диктует квадратную форму плана. Наоборот, цилиндрический свод на квадратном плане производит неприятное впечатление в силу противоречия между его одной продольной осью и двумя осями плана. Так же нехорош и крестовый свод па прямоугольном плане; при горизонтальных шелыгах распалубки имеют в этом случае различные формы, с эллиптической кривой по длинной стороне плана. Крестовый свод на прямоугольном плане теряет свою пространственную цельность.
Распалубки крестового свода направлены от центра плана наружу, к периметру его. Не опираясь на степы, а только прикасаясь к ним, распалубки не замыкают пространство, а расчленяют его по четырем направлениям. При этих условиях глухие замыкающие стены противоречили бы пространственному образу свода; поэтому целесообразнее заполнять тимпаны распалубок крестового свода не глухими стенами, а остекленными поверхностями, не замыкающими пространство. Такой прием мы находим в среднем нефе базилики Максенция и Константина (рис. 180).
Если цилиндрический свод повсюду опирается на стены, составляя с ними единое целое, то крестовый свод, опираясь на угловые колонны, отрицает стены и может существовать без них. Он мало пригоден для замкнутых помещений и редко встречается во внутренних

Рис. 179. Интерьер тепидария терм Каракаллы (реконструкция Блуэ)
Рис. 180. Средний зал базилики Максенция и Константина (реконструкция Дурма)
Рис. 181. Деталь пяты свода базилики Максенция и Константина (по Шуази)
Рис. 182. Система балдахинов. Схематический чертеж

залах сооружений как эпохи Ренессанса, так и позднейших. Форма его как бы создана для открытых помещений, и он охотно применялся лучшими зодчими для лоджий (лоджия деи Ланци во Флоренции), наружных аркад (Воспитательный дом Брунеллеско). Преобладая в пышных покрытиях базилик и терм Рима, крестовый свод уступил место парусному своду в архитектуре Византии и снова получил доминирующее значение в архитектуре западного феодализма XI—XIV веков. Ренессанс нашел для него истинное место в архитектуре наружных открытых сооружений.
Во внутренних залах римских базилик и терм диагональные ребра крестового свода сопряжены с капителями колонн (хотя и имеется вставка куска антаблемента), но колонны не несут свода и приставлены после его возведения (рис. 181). Кривая давления свода проходит в толще массивных стен намного выше фиктивной опоры — капители колони. Это знали строители базилики, создавая для восприятия распора специальные контрфорсы поверх крыши и устанавливая колонны из дорогих мраморов после возведения здания, при его отделке (рис.181).
В зрительном восприятии колонны как бы несут свод, и таким образом, соблюдены требования тектоники, но в действительности колонны не выполняют функций опоры свода.
У римлян инженерное искусство было на службе у архитектуры, по не переключилось на высшую ступень приближения к синтезу техники и искусства1. Ренессанс, применяя крестовый свод в лоджиях и наружных открытых аркадах, правильно использовал основные, принципиальные архитектурные свойства его. При отсутствии стен диагональные ребра свода четко опираются на угловые колонны, которые и являются их единственными опорами. Не делая фальшивых приставных колонн и не маскируя контрфорсов, воспринимающих распор, архитекторы ренессанса откровенно употребляли открытые металлические связи.
Таким образом, мы имеем две композиционные системы: античную систему крестовых сводов в анфиладе зал терм, дающую эстетическое впечатление легкого парящего покрытия, не зависимого от стен, но конструктивно фальшивую, и правдивую архитектурно завершенную систему эпохи Ренессанса.
Первую из этих двух систем, античную, Зедльмайр назвал системой балдахина. Можно согласиться с таким названием, но необходимо указать, что покрытие открытого сооружения в виде ротонды, сени (балдахина), аркады и др., где совсем нет стен и декоративных колонн, а есть только действительно нагруженные колонны, — такое покрытие надо назвать истинными балдахинами. Сводчатые покрытия, в которых посредством приставных колонн только создается впечатление свободных, не нагруженных стен, следует назвать ложным балдахином.
Во всех архитектурных стилях можно проследить этот прием пространственной композиции — эту систему балдахина, но только в иных различных вариантах и толкованиях. Геометрическая форма и конструктивное решение системы балдахина могут быть очень разнообразны. Для ее пространственного построения могут быть использованы формы крестового парусного свода, парусно-сомкнутого, веерного, а также купола.
1 Как это имеет место в храме св. Софии в Константинополе, созданном Анфимием Тралесским.
На рис. 182 показаны возможные решения системы балдахина.
Фиг. 1 дает основную систему балдахина, с крестовыми сводами римских терм.
Фиг. 2 изображает возможный вариант в виде зеркального свода на колоннах. Зеркальный свод эпохи Ренессанса употреблялся по преимуществу в замкнутых помещениях, по стенам; примеры зеркального свода на колоннах очень редки. На рис. 164 приведен зеркальный свод на колоннах в Мюнхенской картинной галерее Шак, на рис. 176—зеркальный плафон старой ратуши в Париже.
Фиг. 3 дает третью форму балдахина, из парусно-сомкнутых сводов. Форма эта встречается крайне редко. В качестве примера ее назовем готический свод во французской капелле Св. Духа (St. Esprit) в г. Рю (рис.273).
Фиг. 4 изображает балдахинную систему из парусных сферических сводов. Наравне с системой крестовых сводов она является наиболее ценной в архитектурном смысле. Античный Рим не применял этой системы. Византия в юстиниановскую эпоху дала уже законченные балдахинные системы: боковые галереи св. Софии в Константинополе образуют анфилады свободно парящих сферических балдахинов на колоннах. В эпоху Ренессанса наблюдаются отдельные случаи применения парусного свода, — в капелле Пацци, в портале дворца Уффици во Флоренции (арх. Вазари), в палаццо Дориа в Генуе (1564 г.), в Ла-теранском дворце в Риме (1588 г.) и др., — однако архитектурно завершенных систем балдахина эта эпоха нам не оставила. В позднейшие эпохи особенно интересны системы балдахинов из парусных сводов в двух сооружениях французского искусства XVIII—XIX вв.: в церкви Мадлэн в Париже, построенной Виньоном (1762— 1828), балдахинная система состоит из трех парусных сводов, опирающихся на приставные колонны (рис. 371); в парижском Пантеоне, построенном Суффло (1709— 1780), четыре отдельных парусных балдахина крестообразного плана покоятся на свободно стоящих колоннах (рис.370).
Фиг. 5 изображает балдахин из веерных сводов. Изумительные по легкости и смелости примеры таких балдахинов известны в Англии XIV —XV веков. Лучшие из них — в капелле Генриха VII.
Фиг. 6 дает схему Виолле ле Дюка с коническими воронками.
Эти примеры показывают многообразие композиционно-конструктивных решений балдахина. В следующих главах мы еще вернемся к этой проблеме.
Теперь, после того как мы отметили общие архитектурно-композиционные черты крестового свода, основные формы, место его в общей композиции сооружения и трактовку в различные эпохи, — перейдем к детальному изучению возможных геометрических форм.


II. ФОРМЫ КРЕСТОВОГО СВОДА

Основная, строго геометрическая форма римских крестовых сводов подвергалась значительным изменениям в процессе технического и декоративного (стилевого) развития. Одни изменения коснулись основных направляющих кривых свода как распалубок, так и диагональных ребер, другие относятся к форме поверхности самих распалубок.
Уже византийские мастера повышают диагональную кривую и упрощают форму ее кривой. Вместо низкой эллиптической кривой диагональное ребро вычерчивается одним радиусом из пониженного центра С (рис. 183). Высота свода получается большая, чем при простых цилиндрических распалубках (равна половине стороны основания плюс некоторая величина h, по меньше полудиагоиали). Шелыги распалубок приподняты (вспарушены), поверхность их из цилиндрической становится сфероидальной. Сечение свода сфероидальных распалубок горизонтальными плоскостями дает четырехлепестиое очертание (рис.183).
Из этого примера ясно, как изменение образующих кривых свода влечет за собою изменение формы распалубок вследствие тесной связи между этими элементами. Кроме кривых и распалубок, изменению подвергается и угол диагонального ребра: у опоры он равен 90°, по мере подъема по ребру к шелыге он увеличивается и в вершине исчезает (180°); при приподнятой кривой уплощение угла к шелыге идет быстрей. Этим смягчением угла пользовались архитекторы ренессанса для декоративных целей — для получения в шелыге гладкой поверхности (плафона) большого размера.

Рис. 183. Схема ненарушенного византийского крестового свода (по Дурму)
Рис. 184. Построение четырех типов распалубок крестового свода
Рис. 185. Промежуточные формы крестового свода
Рис. 186. Схемы разнообразных форм крестовых сводов
Рис. 187. Крестовый свод вестибюля палаццо Веккио во Флоренции
Рис. 188. Крестовый свод мечети в Эфесе
Рис. 189. Крестовый свод в Окелла Каит-Баи (Okella Kajt-Bai)

Наибольшее разнообразие форм крестового свода дала, бесспорно, готика, для которой этот тип свода является основным. Изменение формы готического крестового свода шло параллельно изменению кривых и расположения нервюр, создающих сложные декоративные узоры. Средневековые зодчие извлекали художественные эффекты из конструктивного каркаса свода, одновременно совершенствуя его техническую сторону, методы кладки и подбор материала. Ввиду очень сложного сплетения всех этих конструктивно-композиционных факторов и зависимости форм крестовых готических сводов от декоративного рисунка каркаса, изучение этих форм необходимо отложить на конец этой главы. Теперь же мы проанализируем основные гео-
На рис. 184 показаны четыре типа поверхностей: фиг. 1 —цилиндрическая, фиг. 2 — бочарная, фиг. 3 — коническая, фиг. 4 — эллипсоидальная.
Первый тип имеет распалубки ADO в виде наклоненных под углом а цилиндрических поверхностей, причем шелыги распалубок — прямые DO — наклонены также под углом а. Для построения в вертикальной проекции свода линии диагональных ребер разделим основную кривую распалубки АВ на девять частей. Проведем на горизонтальной и вертикальной проекции производящие цилиндра из точек деления 1, 2, 3 и 4. Точки 1', 2', 3' и 4' диагонального ребра получаются на вертикальной проекции, как пересечение производящих цилиндров. Кривая АО ребра свода представляет, как сечение цилиндра плоскостью, эллиптическую кривую, так же как и кривая ВО, начиная от опоры В. Обе диагональные кривые АО и ВО пересекаются в шелыге свода под некоторым углом. Ввиду этого вспарушение по прямым наклонным шелыгам не дает в вершине плоской поверхности, удобной для живописного плафона. Это и служило препятствием к применению такого свода в ренессансе, но в готике он встречается.
На фиг. 2 показан крестовый свод, вспарушенный по кривой DO, радиусом R с произвольным центром С. При движении полуциркульной кривой распалубки ADB по кривой вспарушения DOС поверхность распалубки получится сфероидальная, двойной кривизны, которую обычно называют бочарною. Сечение такой поверхности горизонтальной плоскостью дает в плане четырехлепестную форму, как это было указано ранее, на рис. 183. В этом случае горизонтальные проекции швов 1—1',2—2' и 3—3' будут такие же, как при цилиндрических распалубках на фиг. 1. Вертикальные же проекции 1 — 1', 2—2', 3—3' и 4—4' будут очерчены из того же центра С. Кривая диагонального ребра будет неопределенной (близкой к эллиптической) формы, но без перелома в шелыге свода О.
На фиг. 3 приведен случай с коническими распалубками. Избрав вершину конуса в точке М (в левой части чертежа), проводим через точки 1, 2, 3 и 4 боковой арки образующие М—1, М—2, М—3 и т. д. как в горизонтальной, так и в вертикальной проекциях. Кроме того, из другой вершины М' фронтальной распалубки проводим вертикальные проекции образующих, в виде радиусов М'—1, М'—2', М'—3 и т. д. На пересечении образующих двух соседних распалубок получим на диагонали плана и на вертикальной проекции точки 1', 2' и 3' и 4' вертикальной проекции ребра.
Сечение конуса левой распалубки диагональной плоскостью даст эллипс с большой осью АВ и малой осью СС' (на чертеже показано пунктиром в совмещении с горизонтальной плоскостью). Вертикальная проекция этого диагонального эллипса АСВ будет также эллипсом А'СВ (вычерчен пунктиром на вертикальной проекции). Вершина С эллипса выше точки О, т. е. вершины свода, однако образующая МС конуса пересекает диагональное ребро в точке К, которая лежит ниже вершины свода О. Участок диагональной кривой АО (от пяты до шелы-ги) представляет отрезок диагонального эллипса, меньше его четверти, поднимающийся от основания свода до шелыги на высоту Н. Аналогично этому другой участок 0D диагонального ребра будет таким же отрезком эллипса, как и АО. В вершине свода О оба эти участка эллипса будут сопрягаться под углом, не образуя плавной кривой. Следовательно, вспарушение по прямой в случае цилиндрической (фиг. 1) или конической (фиг. 3) распалубки дает перелом диагонального ребра в вершине свода.
Четвертый, самый интересный способ построения эллипсоидальной распалубки приведен на фиг. 4.
Описав вокруг квадратного плана АВВ произвольный эллипс с осью С—С, будем вращать его вокруг собственной оси С—С. Поверхности левой и правой распалубки будут тогда поверхностями эллипсоида вращения (см. вертикальную проекцию). Вершина О эллипсоида будет шелыгой свода, лежащей на высоте Н. Таким же образом верхняя и нижняя распалубки будут образованы поверхностями другого эллипсоида с осью ОЕ. Для получения вертикальной проекции линии пересечения двух взаимно перпендикулярных эллипсоидов используем горизонтальную проекцию в виде двух диагоналей АВ. Далее рассекаем эллипсоид плоскостями, проходящими через точки 1, 2, 3 и 4, лежащие на стеновых арках, и через ось его СС. Для вычерчивания кривых пересечения проводим поперечные плоскости /, // (совпадающую со стороной квадрата) и /// по центру свода. Эти сечения изображены на вертикальной проекции в виде кругов /, // и ///. Плоскости сечения эллипсоида ОЕ изобразятся на вертикальной проекции радиусами О—1, О—2, О—3 и О—4. Плоскости сечения эллипсоида С—О—С изобразятся на вертикальной проекции кривыми С'-1-С', С'-2-С', С'-3-С', С'-4-С' и C'DОС'''. Точки вертикальной проекции диагональных ребер определяются пересечением радиальных линий О—1, О—2, О—З и т. д. с кривыми сечения эллипсоида. На горизонтальной проекции диагонального ребра точки 1',2',3' и т. д. получатся пересечением диагоналей плана с горизонтальными проекциями сечений эллипсоида. Во всех четырех типах распалубок (фиг. 1 — 4 рис. 184) линии в плане и вертикальной проекции дают изображение рабочих постелей каменной кладки.
Из всех четырех типов распалубок цилиндрическая (фиг. 1) и коническая (фиг. 3) дают ломаную диагональную кривую и жесткую геометрическую форму распалубок. В двух других решениях мы имеем распалубки двойной кривизны — бочарную поверхность (фиг. 2) и поверхность эллипсоида (фиг. 4). Конечно, поверхность эллипсоида, приближающаяся к шаровой, более приятна для глаза, но выполнение ее сложно, требует разнообразных кружал, построенных по точкам. Бочарная поверхность легче для выполнения, так как здесь все кружала вычерчены двумя радиусами r и R. Оба решения хороши тем, что дают плавные кривые для диагональных ребер, без перелома в шелыге (см. вертикальные проекции).
Из всего изложенного можно заключить, что для распалубок, опирающихся на диагональные ребра, можно выбирать любые выпуклые поверхности, а также шаровые, с вершинами в любых точках плана свода. Как мы увидим дальше, зодчие готики применяли различные вздутые сферические распалубки. На фиг. 4 рис. 184 можно проследить переход крестового свода в парусный. Если большую ось эллипса С— С укорачивать, то малая будет удлиняться. В пределе оба пересекающихся эллипсоида превратятся в один шар, описанный вокруг плана радиусом, равным полудиагонали. В плане шар показан кругом, вычерченным сплошной линией. Острое диагональное ребро пересечения эллипсоидальных распалубок совсем исчезнет, так как все четыре распалубки будут лежать на одной шаровой поверхности. Свод превратится из крестового в сферический парусный.
Рассмотренные геометрические формы распалубок являются главными факторами, влияющими на пространственный образ крестового свода. От распалубок зависит также форма кривой диагонального ребра, которое является линией их пересечения. Задаваясь поверхностями распалубок, мы получаем диагональные ребра как их производные. Готические мастера задавались, наоборот, кривыми ребер каркаса, который и был основным формообразующим и декоративным фактором всего свода, а распалубки между ними, сильно измельченные, служили только второстепенным, местным заполнением. Построение декоративно-конструктивного каркаса готических сводов будет проанализировано ниже, здесь же остается рассмотреть еще изменение профиля выступающего углом диагонального ребра и образование в шелыге разнообразных форм плафонов.
Фиг. 2 рис. 1851 изображает крестовый свод с закругленным углом диагонального ребра. Мастера ренессанса часто прибегали к такому средству, особенно при нанесении живописи на свод. Так закруглены ребра свода в станце делла Сеньятура, расписанного Рафаэлем (рис.209).
1 Фиг. 1 рис. 185 изображает основную форму крестового свода.
Можно срубить ребро прямой фаской, как показано на фиг. 3 рис. 185. Сильно увеличенная фаска будет читаться уже как самостоятельная часть сводчатой поверхности, а именно как поверхность парусно-сомкиутого свода. Вместо одного диагонального ребра в данном случае от опоры расходятся два ребра, представляющие линии пересечения вставленной поверхности парусно-сомкнутого свода (фаски) с оставшимися уменьшенными распалубками основного крестового свода. Можно так увеличить поверхность парусно-сомкнутого свода, что он станет основным элементом, а распалубки крестового свода — второстепенными (об этом будет сказано в главе о сомкнутом своде).
При большом закруглении диагонального ребра крестового свода радиусом, равным половине стороны плана, крестовый свод переходит в веерный (фиг. 4 рис. 185). Таким образом, введение в пределы диагонального ребра поверхностей других сводов сильно изменяет основную форму крестового свода и даже уничтожает ее.
На этих примерах мы видим ряд промежуточных и смешанных форм сводов и наблюдаем переход одной формы в другую.
В истории архитектуры можно найти немало примеров интересных и красивых комбинаций, при которых элементы различных сводов сочетаются в одно новое сводчатое покрытие Особенно сложные комбинированные формы сводов дало барокко, где встречаются даже комбинации крестового свода с куполом в виде плафона.
Во всех отступлениях от основной формы крестового свода заметно желание архитектора получить в шелыге плоскую фигуру, в виде плафона, годную для живописи и скульптурных изображений. Уже в римском своде гробницы братьев Панкратиев (рис. 200) шелыга занята квадратным плафоном, входящим в общий живописный геометрический декор свода. В сводах ренессанса чаще встречается в шелыге круглый медальон по схеме 1 рис. 186, например, в вестибюле палаццо Веккио (рис. 187) или в станце Эллиодоро по проекту
Перуцци (рис. 206). В вилле Мадама плафон имеет форму квадрата с вогнутыми сторонами, по схеме 3 рис. 186 (см. также рис. 212). Такие медальоны используют только более или менее плоское место шелыги свода и органически мало связаны с его формой. На рис. 186 приведены разнообразные композиции, в которых форма плафона органически связана со структурой и формой распалубок и ребер свода. Одно вытекает из другого, и все вместе взятое дает целостную концепцию.
Фиг. 5 повторяет уже известный нам вариант с притуплённым ребром свода (фиг. 3 рис. 185). Плафон в виде квадрата, повернутого на 45° к оси свода, четко связан с гранями притуплённого ребра. План свода (см. сбоку) можно прочесть двояко. Если выделить четыре распалубки, остальное тело свода можно считать парусно-сомкнутым сводом; если же принять три треугольные грани у опоры за одно целое, за граненую воронку, можно назвать свод граненым веерным (ср. с фиг. 4 рис. 185). Размер квадратного плафона можно увеличивать произвольно. В памятниках такая форма встречается редко.
Сломав диагональную грань свода, изображенного на фиг. 5 рис. 186, мы получим свод с восьмигранным плафоном (см. фиг. 4 рис. 186). В направлении от угла восьмигранника к опоре появится третье диагональное ребро. Это среднее ребро будет, однако, впадающим, как и в сомкнутом своде (см. ниже), а два крайних — выступающими (внутрь свода). В крестовом своде мечети в Эфесе (рис. 188) ясно видны эти выступающие ребра и среднее диагональное, впадающее. Этот небольшой сводик, пролетом 2—3 м, выполнен очень искусно из цельных блоков белого мрамора. Восьмигранный замок свода обработан в виде сжатого кольца-барабанчика, покрытого сверху орнаментированной плитой-куполом.

Неистощимая фантазия Востока обогатила форму сводов в Эфесе дополнительной деталью, которая придала своду характер граненого кристалла (фиг. 7 рис. 186 — мечеть Мохаммед-эль-Гаули в Каире). В шелыгу распалубок зодчий ввел ромбические малые медальоны, благодаря которым получились дополнительные ребра. Излом-складка диагонального ребра был продолжен на боковые грани распалубок. Получилась новая форма складчатого крестового свода с семью ребрами и тремя складками. На рис. 189 дан план и разрез такого свода в Окелла Каит-Баи (Оkella Kajt-Bai). Показанные в плане швы каменной кладки дают ясное представление о складчатой поверхности свода. Плоский углубленный плафон убран сталактитовым узором. Эту же форму свода можно трактовать, как веерный свод со складчатой воронкой (см. планы), в особенности, если учесть отсутствие основного сквозного диагонального ребра и круглой впадины в шелыге. Такие сводчатые формы крестового свода, как мы увидим ниже, встречаются в готике.
Возможен также вариант с восьмигранным плафоном, расположенным по осям свода (фиг. 8 рис. 186). Шелыги распалубок в соответствии с гранью восьмиугольного плафона получили малые квадратные плафоны. Эта форма наиболее отвечает спокойной и ясной трактовке поверхности свода в эпоху Ренессанса. Большинство анализируемых ниже ренессансных декоров простого крестового свода имеет пять медальонов — один в центре и четыре в шелыге распалубок.
Особые формы плафонов можно вывести из конструктивных решений форм распалубок и из выполнения их из камня. Если заполнение распалубки каменной кладкой ведется нормально биссектрисе угла (фиг. 6 рис. 186), по методу английской готики, то доведя кладку до шелыги распалубок, мы получим в середине свода отверстие в виде четырехконечной звезды. Оформляя это отверстие в виде плафона, мы получим новую форму его, тесно связанную с линиями кладки распалубок.
Фиг. 9 рис. 186 представляет крестовый свод с вздутыми сфероидальными распалубками. Этот византийский прием вспарушениого по кривой свода уже был разобран нами выше (рис. 183). Как известно, сечение такого свода горизонтальною плоскостью дает в плане фигуру в виде четырехлистника; такая форма плафона очень интересна для живописи. В декоре распалубок можно подчеркнуть поверхность вращения горизонтальными линиями параллелей. Один из возможных вариантов декора, с разделением среднего четырехлепестного плафона на четыре сектора, приведен на фиг. 4 рис.214. Этот же мотив был использован в декоре крестового свода капеллы Фругг (XVI век, рис. 228); ребристый готический узор и детали арок созданы в переходный период и вносят уже стилевые элементы ренессанса.


III. КЕССОНЫ НА КРЕСТОВОМ СВОДЕ

Всякий кессон строгого ритмического построения из геометрических фигур свободно укладывается на цилиндрическую поверхность свода, как и на плоский потолок. Казалось бы, что поверхность цилиндрических распалубок тоже допускает свободное применение кессона. Однако развертка поверхности распалубки дает диагональные ребра в виде кривых линий OA (см. рис. 195), примыкание к которым геометрических узоров кессона никогда не может быть правильным, а всегда носит случайный характер. Путем подгонки рисунка и дополнительных вставок отчасти удается замаскировать дефект примыкания, но даже при таком допущении перегиб геометрических фигур кессона через диагональное ребро дает недопустимое решение, с глубокими впадинами и разрывами диагонального ребра, как это видно на своде базилики Максенция и Константина (рис. 180).
Римские архитекторы не считали нужным декоративно оформлять диагональное ребро, решенное конструктивно в виде кирпичного каркаса в бетонном теле свода (рис. 190, реконструкция Дурма). Сложный восьмигранный кессон дает на ребре уродливый стык с введением случайных шестигранных и круглых фигур кессона. Это особенно четко видно на реконструкции средней пяты свода базилики Максенция и Константина (рис. 191, слева; реконструкция Рончев-ского), где D — сохранившаяся часть пяты, а реконструируемая часть изображена пунктиром.

Рис. 190. Детали римских бетонных крестовых сводов с кирпичным каркасом
Рис. 191. Кессонный декор пят крестового свода
Рис. 192. Интерьер терм Диоклетиана (реконструкция Ауэра)
Рис. 193. Интерьер терм Каракаллы (реконструкция Тирша)
Рис. 194. Интерьер вестибюля Пенсильванского вокзала в Нью-Йорке
Рис. 195. Схемы кессонного декора на крестовом своде
Рис. 196. Декор пяты свода терм виллы Адриана (по Рончевскому)
Рис. 197. Развертка кессонного декора крестового свода терм виллы Адриана
Рис. 198. Кружально-сетчатый деревянный крестовый свод
Рис. 199. Крестовый свод смешанной кладки в Лувре

 Такая же картина стыка кессона на ребре дана в реконструкции пяты свода, терм Диоклетиана (рис. 191, справа; реконструкция Паулина); здесь второй ряд восьмигранных кессонов уродливо врезается в ребро свода.
Другие реконструкции кессонного декора крестовых сводов римских терм дают не развертки свода, а перспективные рисунки интерьеров, причем стык кессона на ребре показан явно неправильно с искусственной подгонкой узоров. Так, на реконструкции тепидария, или так называемой «Се11а media», исполненной Блуэ (рис. 179), чече-вицеобразные кессоны на ребре свода, безусловно, фальшивы по форме и не могут быть одинаковы на всем протяжении ребра.
Ауэр при реконструкции тепидария терм Диоклетиана1 (рис. 192)
Сохранившиеся части терм Диоклетиана были перестроены Микельанджело в церковь Санта Мариа дельи Анджели.
применил самый сложный ложно-конструктивный кессон, встречающийся в плафонах позднего ренессанса1. Применение римлянами такого неподходящего для крестового свода кессона кажется маловероятным, тем более, что другой реконструктор, Паулин, дает совершенно иной вариант декора этих же терм. Стык кессонного узора на ребре нарисован Ауэром также произвольно, не в соответствии с правильным построением.
Наконец, отметим еще реконструкцию терм Каракаллы, выполненную Тиршем (рис. 193). Здесь восстановлен рисунок кессона, остатки которого, в виде сохранившегося куска лепного декора в пяте свода, имеются в развалинах терм виллы Адриана в Тиволи (рис. 196). Как будет указано ниже, Тирш тоже делает ошибку в примыкании кессонного узора к ребру свода.
В связи с неудачными решениями кессонного декора крестового свода в предлагаемых конструкциях интересно отметить ошибки современных зодчих.
Вестибюль Пенсильванского вокзала в Нью-Йорке (рис. 194) представляет почти точную копию базилики Максенция и Константина, только радиус кривых распалубок несколько меньше радиуса основного свода. Вследствие этого ряды кессонов распалубки и главного свода совершенно не совпадают друг с другом на ребре сводов, и последнее получает вид тонкой безобразной перегородки между ними. Больший архитектурный беспорядок трудно себе представить. Американцы исказили римскую базилику и безграмотно решили кессонный декор свода.

Итак, ряд неудачных попыток реконструкции кессонного декора крестовых сводов и допущенные при этом ошибки подтверждают указанную нами затруднительность примыкания геометрического кессона к ребру свода. Путем точного построения кессона на развертках поверхности распалубок необходимо выяснить все дефекты примыкания кессона к ребру и дать возможные архитектурно правильные решения.

Для анализа возьмем тот декоративный прямоугольный кессон, следы которого остались на своде терм Адриана в Тиволи.
На фиг. 1 рис. 195, с левой стороны, сделана разбивка кессона отрезками а и b по дуге распалубки и вычерчена горизонтальная проекция его на крестовом своде. С правой стороны сделана развертка распалубки. Стеновая дуга распалубки выпрямится в отрезок СА. Диагональное ребро свода даст в развертке кривую ОКА, точки которой 11, 21, 31, 41, 51 получены выпрямлением соответственных дуг кессона. На развертке распалубки в виде треугольной вырезки ОСА наносим правильный рисунок кессона, откладывая размеры его квадратов а и b.
В точках 11 и 21 диагональное ребро OA в развертке отклоняется от его горизонтальной проекции ОВ так незначительно, что углы кессона почти лежат на развертке диагонального ребра. Точки же 31 и 41 ребра в развертке отходят вправо и не совпадают с углами кессона 3 и 4. Угол 5 кессона отошел от развертки диагонального ребра кривой OA уже на значительную величину 5—51. Вертикальная грань кессона 5—5 встречает развертку диагонального ребра в точке К. Незначительные несовпадения точек 3 и 4 углов кессонов с точками 31 и 41 ребра свода мало заметны, и их можно всегда подогнать. Но грани 5—5 кессонов, лежащих в разных распалубках, совпадать не могут и образуют на диагональном ребре входящий угол К и вокруг него кессон в виде крючка (см. левый верхний угол фиг. 1 рис. 195).

Зарисовки Рончевского с сохранившихся остатков кессона (рис. 196) дают точно такую же картину входящего угла К, который получился и у нас при правильном расчерчивании кессона на развертке распалубки. На развертке этого декора, исполненной также Рончевским (рис. 197), мы видим такой же входящий угол К
На фиг. 2 рис. 195 произведено обратное построение. На горизонтальную проекцию свода (в левой части чертежа) нанесена правильная сетка кессонов, углы которых лежат на проекции диагонального ребра. На развертке распалубки (в правой части чертежа) углы кессонов тоже остались, конечно, на развертке ребра, но ширина кессонов а1, а2: и т. д., а также b и b1, все возрастала бы в направлении к точке В. Таким образом, совпадение углов кессона с диагональным ребром, какое получилось в реконструкции Тирша (рис. 193), возможно только при таких кессонах, размеры которых возрастают в направлении к опоре, что недопустимо.
Ясно, что решение кессона на своде виллы Адриана (рис. 196— 197) надо признать единственно возможным и правильным. Случайные формы кессонов неизбежно получаются в опорных частях свода, как результат пересечения цилиндрических декоров, и до известной степени нарушают цельность ребра. Чтобы избежать случайного стыка кессонов на ребре, возможен только один путь — применение такого кессона, в рисунок которого входит диагональное ребро свода. Таков конструктивный кессон косой сетки, примененный римлянами для купольной поверхности абсид храма Венеры и Ромы (рис. 14— 15). Фиг. 3 и 4 рис. 195 показывают построение такого кессона на поверхности крестового свода.
На фиг. 3 справа дана развертка распалубки, причем на линии СА отложены шесть частей дуги (1, 2, 3, 4, 5, 6). В точках 1 и 2 углы кессонов почти лежат на развертке OA ребра, но точка 3 уже значительно отходит от угла а кессона 2. От точки 3 до пяты А никакой кессон уже уложиться не может.
С левой стороны фиг. 3 показана пунктиром проекция сетки кессона, нанесенная на продолженную цилиндрическую поверхность распалубки. На поверхности крестового свода сетку придется остановить на кессоне 2, около точки 3 диагонального ребра, причем кессон 2 будет иметь форму несколько искаженного квадрата, так как точку а (см. развертку) придется подтянуть к точке 3 диагонального ребра. На фиг. 4 дано обратное построение. На проекции (слева) нанесена правильная сетка, на развертке (справа) квадраты кессонов получились вытянутой к опоре формы.
На фиг. 9 дано аксонометрическое изображение косого кессона на крестовом своде. Сетка кессона кончается (как и на развертках, фиг. 3) у точки 3 диагонального ребра. Чем площе свод, тем лучше укладывается сетка кессона на поверхности распалубки свода. При косой кессонной сетке диагональное ребро свода получает вполне правильное архитектурно-конструктивное значение основного рабочего элемента свода, несущего сетчатые каркасы распалубок. Декоративный узор в данном случае представляет собой организованный конструктивный каркас, который осуществляет синтез декора и конструкции, присущий лучшим образцам готических сводов.
Новейшие системы кружально-сетчатых деревянных крестовых сводов, изображенных на рис. 198, также служат образцами декоративно-конструктивных каркасов, отвечающих задачам современной архитектуры. Все остальные кессонные декоры крестового свода, не учитывающие диагонального ребра и произвольно перегибающие через него свой узор, надо признать ложно-декоративными.
Особое место занимает декор крестового свода, воспроизводящий нормальную разрезку камней и кладку из них. На фиг. 8 рис. 195 дана обычная кладка из крючковатых камней К и L, с замком-плафоном в виде креста. Примером такой кладки из смешанных материалов — тесаного камня и кирпича — могут служить своды одного из зал (sale de Manege) в парижском Лувре, построенного Л. Висконти в 1852— 1857 гг. (рис.199). На фиг. 7 рис.195 показана другая кладка— из шестиугольных камней К и L с удобным для живописи восьмиугольным плафоном М Оба решения могут служить удачным мотивом для художественной обработки.
В результате проведенного нами анализа приходится констатировать, что ритмический кессонный узор в широком смысле слова (как мы его понимали в главе о цилиндрическом своде) не может быть удачно развернут на поверхности крестового свода.


IV. КРЕСТОВЫЕ СВОДЫ АНТИЧНОГО РИМА И РЕНЕССАНСА

Принцип ритмического узора в виде так называемого «бесконечного поля» вполне отвечает протяженной однообразной поверхности цилиндра, но стоит в противоречии с расчлененной диагональными ребрами и состоящей из четырех отрезков цилиндра поверхностью крестового свода. Правильное построение декора крестового свода должно быть подчинено его диагональным ребрам. Композиция должна группировать все элементы декора вокруг центрального пятна (квадратного или круглого в шелыге свода), строя всю схему крестообразно по осям и диагоналям плана. Все обрамление и второстепенные сюжеты должны концентрически охватывать центральный мотив. Таким образом, будет создана единая замкнутая «диагональная» композиция, гармонирующая с формами свода и выявляющая их.
Если римляне для гигантских крестовых сводов своих терм не нашли особых декоративных форм и довольствовались случайными пересечениями цилиндрических декоров, то среди крестовых сводов римских гробниц и малых сводов терм мы находим ряд лучших декоров, построенных по принципу единой диагональной композиции. К их числу относится декор небольшого крестового свода — гробницы братьев Панкратиев на Латинской дороге, под Римом (рис. 200, 201). Крестовый свод квадратного плана (4,28x4,28 м) занимает середину покрытия; боковые арки шириною 0,6 м с плетеным орнаментом совпадают с поверхностью распалубок (Обычный прием римских зодчих при прямоугольном плане). Свод убран лепными рамками небольшого рельефа, выполненными особой техникой аlprimо, т. е. штемпелеванием по сырому верхнему слою штукатурки. Рамки и плафоны заполнены лепными орнаментами и фигурками, выполненными от руки, и живописными мотивами.

Рис. 200. Декор крестового свода гробницы братьев Панкратиев под Римом
Рис. 201. Декор пяты свода гробницы братьев Панкратиев под Римом
Рис. 202. Декор сводов терм виллы Адриана (по Камерону)
Рис. 203. Реконструкция терм Диоклетиана (по Паулину)
Рис. 204. Пята крестового свода одного из зал Зимнего дворца в Санкт-Петербурге
Рис. 205. Декор крестового свода станцы дель Инчендио
Рис. 206. Декор крестового свода станцы дель Эллиодоро
Рис. 207. Декор крестового свода «Зала героев» в Мюнхенской глиптотеке
Рис. 208. Декор крестового свода станцы делла Сеньятура
Рис. 209. Интерьер станцы делла Сеньятура
Рис. 210. Декор крестового свода капеллы дель Паллио в палаццо Канчеллариа
Рис. 211. Декор крестового свода портала собора Петра
Рис. 212. Декор крестового свода виллы Мадама
Рис. 213. Декор крестового свода виллы Белькаро
Рис. 214. Примеры композиции декоров крестового свода
Рис. 215. Крестовый свод Амьенского собора

Вся композиция имеет строго геометрическую схему по двум осям. Удачно использованы все плоские места свода. В середине шелыги расположен крупный квадратный плафон, распалубки отмечены прямоугольными плафонами. Все плафоны обрамлены лепными рамками, которые образуют общий узор по всему своду. Начало диагонального ребра, опора свода, выделено живописным темным ромбом и небольшой скульптурной фигуркой (рис. 201). При всех художественных достоинствах композиции декора надо отметить, как минус, что значение диагонального ребра слабо выражено декоративными средствами.

В труде Камерона «Римские термы» приведены два декора крестовых сводов терм виллы Адриана (рис. 202), построенные по тому же принципу симметричной диагональной композиции и выполненные той же лепной техникой, что и свод гробницы Панкратиев (рис. 200). Одно решение (в нижней части рисунка) очень напоминает декор гробницы Панкратиев. Нужно отметить лишь, что средний плафон очень велик для крестового свода и заходит на кривые поверхности распалубок; плафоны распалубок Т-образной формы потеряли свое значение. Сделана попытка декоративно подчеркнуть диагональное ребро, хотя и на небольшом участке. Второе решение (вверху рис. 202), с круглыми медальонами, интереснее. (Заметим, что круглые медальоны в распалубках будут часто встречаться в декорах ренессанса.) Расположение четырех круглых медальонов на остром диагональном ребре свода неудачно вследствие излома медальона, а также из-за разрыва диагонального ребра, от которого остались только небольшие куски. Композиция с восемью круглыми медальонами возможна, как мы увидим ниже, при парусном своде.
Остановимся еще на одной трактовке декора крестового свода, которая не имеет определенных исторических примеров, но дана Паули-ном в эскизной реконструкции терм Диоклетиана (рис. 203). Эта новая форма декора, с пятью квадратными плафонами, расположенными крестообразно в плоских верхних частях свода, показана на схеме 6 рис. 195. Четко выделенные декором углы свода трактованы, как квадратные консольные пяты, выложенные напуском из горизонтальных рядов кладки. Декор угловых пят отвечает направлению швов кладки.
Пята крестового свода одного из малых зал Зимнего дворца в Санкт-Петербурге (рис. 204) дает ясное представление об этой схеме декора. Несмотря на безобразные лепные формы нижней части, вся пята дает впечатление хорошо и сильно оформленного несущего элемента свода. Плафоны распалубок, в виде восьмиугольника с вписанными кругами, неудачны по форме и рисунку.
Рассмотрев скудные остатки римских декоров крестовых сводов, не позволяющие точно установить основную линию развития, мы все же должны отметить слабый акцент диагонального ребра в декоре свода. Художники античного Рима решали декор крестового свода в большинстве случаев как пересечение декоров цилиндрических сводов.
Ориентировку декора крестового свода на его диагонали мы считаем наиболее правдивым и органическим решением.
Приведенные два свода терм Адриана уже дают нечто положительное в этом направлении, и отголоски этих приемов мы увидим в декорах ренессанса. Ренессанс не следовал слепо античности, он искал своих путей в декоре сводов, проявляя собственный вкус. Используя приемы лепных декоров с подкраской и живописных — с лепкой, обычных в римской практике, мастера ренессанса искали, однако, поверхностей для свободного развертывания фрески. Отвергнув кессон в декоре крестового свода1, они дали ряд прекрасных композиций в свободной декоративной трактовке, придерживаясь геометрической диагональной схемы.
Теоретик ренессанса архитектор Леон-Баттиста Альберти (XV век) совсем не останавливается на проблеме декора сводов и не дает теории его композиции. В главе 2 книги VII трактата Альберти имеются лишь следующие строки: «Свод также имеет свои украшения. У древних те же украшения, которые ювелиры делали на жертвенных чашах, применялись и зодчими для украшения сферических сводов. А тем украшениям, которые делались на тканях, подражали в сводах цилиндрических и крестовых. Поэтому можно видеть четырехугольные, восьмиугольные и подобные фигуры, расположенные по своду под равными углами и по ровным линиям, разными лучами и кругами так, что ничего нет прелестнее. Сюда же относятся те украшения сводов, которые, без сомнения, являются достойнейшими, а именно кессоны, которые мы видим повсюду, как в других местах, так и в Пантеоне». Далее идет рассказ об устройстве ящиков для кессонов из кирпича на глине.
Обратимся к разбору лучших решений декора эпохи Ренессанса.
Оценка художественной росписи сводов не входит в нашу задачу. Анализ коснется исключительно архитектонической стороны композиции декора, что является основным в творчестве архитектора.
1 Вполне сознательно мастера ренессанса не последовали в данном случае примеру Рима и не повторили неудачных кессонных декоров базилики Константина и терм Диоклетиана и Каракаллы.
2 Цветная живописная декорация в архитектуре является труднейшим моментом. Основные приемы и правила прошлых веков почти утеряны.
В качестве основных решений крестового свода мы берем потолки трех станц (зал) Ватикана: дель Инчендио, делла Сеньятура, дель Эл-лиодоро.
В станце дель Инчендио крестовый свод расписан Пьетро Перуд-жино (1446—1556); Рафаэль, выполняя свои фрески на стенах, сохранил полностью работу своего учителя. Декор свода Перуджино прост и ясен до наивности. Диагональные ребра четко оформлены тягами, треугольники распалубок заполнены излюбленной формой круглого медальона ( Рафаэль, создавая свои знаменитые стенные фрески, по-видимому, частично сохранил декор Содома), который часто применялся также на треугольных парусах.

 Декор такой же схемы Перуджино повторил на своде в Камбио в Перуджии, но там в медальонах изображены семь планет.
 Такую же схему декора мы встречаем во французской готике. Звездчатый свод капеллы замка Уарон имеет пять больших круглых резных из камня замков в виде медальонов (рис. 232).
Основным признаком этой схемы является отсутствие среднего плафона. Это типично для крестового свода, так как не разрушает сквозных диагональных ребер. Это решение декора надо признать единственно правильным, заслуживающим подражания.
В станце дель Эллиодоро великий сиенский мастер Бальдассаре Перуцци (1481— 1537), современник Рафаэля, создал новый оригинальный декор (рис. 206). Диагональные ребра четко выделены живописной лентой орнамента. Треугольные распалубки перебиты кольцевым поясом того же рисунка, что и диагональные ребра. Образующиеся таким образом рамки в виде секторов дают много места, на котором можно развернуть большие сюжетные картины. По словам Бурк-хардта, Рафаэль выполнил основной фон четырех картин в голубом тоне, что придало картинам значительную легкость. Несмотря на участие в создании этого декора двух великих живописцев, обрамляющий кольцевой пояс остается слабым местом композиции: он совершенно не согласуется с формой крестового свода, искусственно перенесен сюда с парусного свода, где круг отделяет паруса от скуфьи. На ребре свода кольцо дает излом, который особенно неприятно выглядит, если рассматривать свод в перспективе под углом. Как уже было указано ранее, здесь более уместен четырехлепестный пояс, расположенный по параллелям вздутых сферических распалубок (см. фиг. 4 рис. 214).

Для сравнения приводим декор крестового свода «Зала героев» в Мюнхенской глиптотеке, исполненной Корнелиусом (рис. 207). При схеме декора, совершенно аналогичной схеме Перуцци, Корнелиус разбил живопись распалубок на два сюжета, а весь декор — на участки, лишив его единства композиции. Наиболее сложную композицию мы встречаем в декоре крестового свода станцы делла Сеньятура, исполненном Джованни Содома (1477 — 1550)в 1511 г. (рис. 208)1. В этой композиции четыре круглых медальона удачно расположены в шелыгах распалубок, подобно декору Перуджино в станце дель Ин-чендио. Однако, несмотря на наличие ребер, введены большие квадратные рамки с живописными сюжетами, проходящие по ребрам свода, для чего последние пришлось стесать и закруглить (рис. 209). Такое насилие над формой свода никак нельзя оправдать. Помимо этого главного недостатка, вся сетка лепных рамок представляет случайное, неорганизованное скопление различных геометрических фигур, примыкающих друг к другу углами и зажатых одна другой (особенно угловые квадраты). Никакое мастерство гениальной кисти не могло спасти ложную композицию Содома.

Такая же ложная схема декора была осуществлена на крестовом своде капеллы дель Паллио в палаццо Канчеллариа в Риме (рис. 210). Авторы — Перино дель Вага, ученик Рафаэля, и Федерико Цуккери (1542—1609)— старались увязать фигуры рамок более органично, чем в станце Сеньятура. Живописные картины в рамках размещены только в распалубках. Узкие, длинные рамки на диагональных ребрах заполнены лепными фигурными сюжетами и вместе с круглым средним щитом образуют четырехконечную звезду. Эта искусственная, сухая организованность схемы вносит некоторый порядок, но не может создать истинно художественной композиции. Из-за того, что сбиты закругленные ребра, на снимке трудно прочесть даже основную форму крестового свода.
Несколько позднее (1619) мастер барокко Г. Б. Риччи из Новарра декорирует крестовый свод портика собора Петра в Риме (рис. 211). Схема его ясно выявляет форму крестового свода, медальоны правильно расположены в распалубках. В шелыге лепной герб. Только сухость форм и барочные изломанные рамки могут быть отнесены к числу недостатков этого декора.

Исключительное мастерство в декорации сводов проявили ученики Рафаэля в римской вилле Мадама, построенной под руководством Джулио Романо (1492— 1546) по проекту Рафаэля. В живописной декорации помещений принимал участие другой ученик Рафаэля — Джованни да Удине. Отделка виллы продолжалась еще пять лет после смерти Рафаэля, с 1520 по 1525 г. Об отделке куполов и ниш речь будет ниже, здесь же остановимся на декоре крестового свода салона виллы (рис. 212). С исключительной ясностью художник подчеркнул живописью не только форму, но и значение элементов свода, не лишая при этом композицию ее общей декоративной ценности. Опоры свода отмечены четырьмя орнаментированными пятовыми камнями, подобно пятам декора сводчатого свода гробницы Панкратиев (рис. 201). Замок в шелыге свода дан в виде крестообразного камня. Сильно декорированные и раскрашенные диагональные ребра, как напряженные распорки, соединяют замок с пятами, образуя крестообразный каркас. Тело распалубок между ребрами заполнено легкими арабесками, в подражание натянутому тенту (velum); линии арабесок следуют основным линиям свода и подчеркивают характер поверхности. Овальные медальоны масштабны, удачно размещены и хорошо связаны с арабесками. Декор салона виллы Ма-

дама — это тонкая художественная проработка простой и ценной схемы Перуджино в станце дель Инчендио (рис. 205).
Заканчивая обзор наиболее оригинальных декоров ренессанса, отметим чистый, лирический декор крестового свода в вилле Белькаро около Сиены, построенной Перуцци (рис. 213). Вся композиция выполнена в стиле «гротеска» и изображает легкий трельяжный купол садовой беседки с вьющимися растениями и порхающими птицами. Конструкция трельяжа строго придерживается основных линий свода, диагональные ребра выделены; распалубки заполнены медальонами в виде растянутых платков с мифологическими сценами. Эта прелестная, радостная декорация грешит только тем, что, создавая своей прозрачностью иллюзию открытого пространства, она как бы упраздняет свод.
В дополнение к приведенным лучшим работам мастеров ренессанса мы даем на рис. 214 ряд композиций, исполненных на основе проанализированного нами материала.
На фиг. 1 по поверхности четырех распалубок удачно уложен конструктивно-декоративный кессонный узор, построенный по схеме кессонного плафона дворца в Пастране (рис. 72). Узор крестообразно вписан по осям распалубок. Диагональное ребро включилось в основной рисунок узора. Опоры свода, вследствие их ограниченных размеров, должны быть обработаны в виде самостоятельных частей свода, как выпускные пяты.
На фиг. 2 использован декор цилиндрического свода капеллы Сен Бернардо в палаццо Веккио (рис. 110). Система рамок этого декора удачно размещена в шелыгах распалубок. Углы крестового свода обработаны горизонтальными тягами, соответственно рядам кладки. Диагональное ребро не вошло в общий рисунок декора, что является дефектом этой схемы.
Мотив композиции, приведенной на фиг. 3, взят с кессонного цилиндрического свода палаццо Реале в Венеции (рис. 111). Диагональное ребро, как и на фиг. 1, составляет элемент общего рисунка декора и удачно сочетается с восьмиугольными плафонами.
Фиг. 4 изображает вариант декора, исполненного Перуцци в станце дель Эллиодоро (рис. 206). Общий круглый пояс, которым Перуцци неудачно охватил весь свод, заменен четырехлепестным поясом, отвечающим четырем вздутым сферическим распалубкам и расположенным по их параллелям. Декор пят свода также согласован с рядами кладки сферических распалубок.
В римских сооружениях, как и в эпоху Ренессанса, поверхность крестового свода обрабатывалась штукатуркой и использовалась для живописного декора. Художник, не стесненный конструкцией, в силу творческой интуиции подчеркивал рабочие элементы свода живописными средствами и лепкой. Мы отмечали это как здоровый, достойный подражания пример.


V. ГОТИЧЕСКИЕ КРЕСТОВЫЕ СВОДЫ

Учиться синтезу конструкции и декора надо на тех образцах, в которых он является не случайным художественным мотивом, а неотъемлемым органическим элементом композиции, именно — на работах мастеров готики, на готическом крестовом своде.
Представляя собой совершенную конструкцию из камня (Каменные готические своды XII и XIII вв. по толщине уже приближались к современным железобетонным сводам. При ребрах в 40—50 см распалубки сводов имели толщину всего в 10 см), построенную на принципе видимого, выявленного каркаса, и одновременно органического конструктивного каменного декора, готический свод отвечает основным современным требованиям композиции. Гибкая, эластичная система каркаса в известных пределах позволяет зодчему в поисках лучшего декора направлять ребра (нервюры) свода по своему усмотрению.
При анализе готических сводов мы оставим в стороне вопрос о разрезке камней и способе кладки, как не имеющий значения для современности, и будем указывать линии (швы) кладки только для наглядного выяснения формы поверхности и направления действующих усилий.
В основу готического крестового свода, как известно, положен активный каркас, несущий заполнение в виде малых сводиков. Такой же кирпичный каркас римляне скрывали в массе бетонного литого свода и не давали ему декоративного рельефного оформления.
Конструктивный метод устройства самостоятельного каркаса получил завершение уже в XII в. в ранней французской готике (собор Сен Дени, 1140 г.). Свод Амьенского собора (1218) является образцом такой же конструкции (рис. 215).
Каркас готического свода построен по четким и практичным приемам и методам каменного искусства. Диагональное эллиптическое ребро римских крестовых сводов требует разнообразных по форме и сложных в работе камней. В готике оно заменяется простым полуциркульным ребром, сложенным из одинаковых камней. В более поздних сооружениях XIII века, например, в Реймсе, диагональная арка имеет стрельчатую возвышенную форму. Распалубки выкладывались как самостоятельные малые своды, опирающиеся на ребра основного свода. Последний, для придания жесткости каркасу, выкладывался из длинных прочных камней с малым количеством швов. Распалубки, наоборот, клались из мелких, легких известковых камней; облегчению распалубок способствовала также их вздутая сфероидальная форма, уменьшающая толщину.

Рис. 216. Звездчатый свод собора в Беверли (Англия)
Рис. 217. Схемы готических сводов
Рис. 218. Крестовые своды среднего нефа собора в Эксетере (Англия)
Рис. 219. Различные формы крестовых сводов и их распалубок
Рис. 220. Схемы сетчатых сводов
Рис. 221. Так называемые сотовые своды (Wabbengewolbe)
Рис. 222. Схемы работающих нервюр готических сводов
Рис. 223. Схемы испанских готических сводов
Рис. 224. Звездчатый свод собора в Ворчестере
Рис. 225. Крестовый свод церкви Кристчёрч
Рис. 226. Крестовый свод церкви в Уорвике
Рис. 227. Крестовый свод церкви в Вульпите
Рис. 228. Крестовый свод капеллы Фругг
Рис. 229. Интерьер зала Владислава в Пражском дворце
Рис. 230. Интерьер церкви Анны в Аннаберге
Рис. 231. Схема декора свода зала Владислава в Пражском дворце
Рис. 232. Декор свода капеллы в замке Уарон во Франции

Вследствие трудности исполнения кладки больших распалубок вводятся дополнительные рабочие ребра, так называемые тьерсероны (по-французски tiercerons, по-немецки Dienste — помощники), направленные, как и главное диагональное ребро, к опоре. В шелыгах и по второстепенным направлениям мастера начали вводить для упрощения и красоты стыка камней горизонтальные, длинные ровные камни, называемые лиернами. С развитием каркаса лиерны стали также служить опорами для верхних концов тьерсеронов и получили кривое сводчатое очертание.
Такая система получила свое полное конструктивное развитие в так называемом звездчатом крестовом своде, впервые примененном на пересечении нефов Амьенского собора (1220— 1288). Этот свод по своей форме и конструкции представляет действительно законченную архитектурную концепцию.
На рис. 216 показан такой звездчатый свод собора в Беверли, в Англии; LB и LD, MB и МА и т. д. — тьерсероны, El, EH, EF и EG — лиерны. Англичане называют такую систему Complex quadripartite Yaults.

Основным признаком крестового готического свода является четко выраженное профилированное диагональное ребро.
На рис. 217 изображены наиболее характерные готические своды. В нижнем ряду приведены крестовые своды: фиг. 4 — обыкновенный звездчатый свод, фиг. 5 — свод более сложной формы, в виде восьмиконечной звезды, фиг. 6 — свод, в середине которого пересечением ребер (тьерсеронов) образуется восьмигранник. Во всех трех формах узорного каркаса четко выделяются основные диагональные ребра крестового свода.
Все три свода в верхнем ряду рис. 217 похожи на нижние крестовые, однако они не имеют диагональных ребер крестового свода и представляют собою другие формы, называемые сетчатыми. Фиг. 1 представляет основную форму сетчатого свода; здесь на месте диагональных ребер появляются четыре цилиндрических паруса. Свод, показанный на фиг. 2, еще ближе по очертанию каркаса к крестовому (фиг. 5), но диагональные ребра также отсутствуют. Наконец, на фиг. 3 свод имеет и диагональное ребро, но оно не проходит через шелыгу и упирается в кольцо. Если же три нервюры, выходящие из опор (диагональная и два тьерсерона), очерчены одним радиусом и образуют правильную воронку, то в этом случае получается новая форма веерного свода.

На этих примерах можно видеть, насколько архитектор свободен в создании пространственных схем. Стремление к обогащению этих форм каркасов выразилось прежде всего в увеличении количества тьерсеронов.
Так, в соборе Эксетер в Англии 1270 г. (рис. 218), средний неф имеет типичный свод с большим количеством тьерсеронов, сходящихся на опоре в один пучок. На опоре сходятся 13 ребер, из которых—два диагональных СВ и CZ, одно поперечное CD, два оконных — СА и СУ и восемь тьерсеронов. Этот пучок нервюр образует на опоре квадратную корзину, типичную для английской готики.
При таком количестве и расположении тьерсеронов значение диагонального ребра падает, так как тьерсероны выполняют его же функцию и снимают с него часть нагрузки. При одном взгляде на квадратную ребристую корзину свода собора Эксетер, где все нервюры (ребра) почти равнозначны, становится ясна работа целых участков цилиндрического продольного свода, в виде ромбов CEDY, опирающихся своими вершинами С и D на устои стены. То значение, которое диагональное ребро имеет в простом крестовом своде, здесь сведено на нет, и такой свод едва ли можно назвать полноценным крестовым сводом. Скорее это особый вид цилиндрического свода, усилия которого направлены пучком нервюр к отдельным опорным точкам, вместо сплошной пяты. Таким образом, одно наличие диагональных ребер еще не создает нормального крестового свода, если есть и другие однородные ребра.
Другой случай изменения основной рабочей схемы каркаса крестового свода дает рассмотренное уже нами ранее вспарушение его и изменение форм распалубок. Уже при малом вспарушении по кривой (см. выше византийские своды) свод передает часть усилий на боковые стены и снимает груз с диагональных ребер. При сильном вспарушении по кривой, когда поверхность свода становится сфероидальной или сферической (парусный свод), диагональное ребро становится площе, почти исчезает, и усилия передаются по меридианам, по всем направлениям.
Изменение цилиндрической поверхности распалубок в поверхность двойной кривизны (сфероидальную) также перераспределяет усилия в ребрах. Наиболее употребительные формы поверхностей крестовых сводов и их распалубок сопоставлены на рис. 219с указанием изменения работы ребер.

На фиг. 1 изображена основная схема крестового свода с цилиндрическими распалубками. Действующие усилия в распалубках, показанные стрелками, передаются на диагональные ребра. Стены (боковые арки) свободны от нагрузки.
На фиг. 2 ряды кладки распалубок выложены в виде арочек по передвижным на нервюрах кружальцам, с притеской каждого камня на месте. Эта схема дает представление о техническом совершенстве кладки ранней французской готики, что так блестяще описано Виолле ле Дю-ком в его энциклопедии. При этой системе стеновые арки воспринимают распор и часть веса распалубок (см. стрелки на рис. 219), а диагональные ребра разгружаются.
На фиг. 3 применены вздутые сфероидальные распалубки (по-немецки — Bussige Карреn). Шелыги распалубок могут быть располо

жены в произвольной точке плана, ближе или дальше от центра свода. Шелыги распалубок могут быть выше шелыги свода (пересечения диагональных ребер). Как и в куполе, давление распалубок передается по меридианам (см. стрелки) во все стороны, на ребра, на стены и к опоре свода.
На фиг. 4 свод, кроме диагональных ребер, имеет по осям распалубок, в их шелыге, рабочие кривые ребра АС и BD. Свод разделен,

таким образом, на восемь распалубок, которые могут иметь произвольную форму — вздутую, сфероидальную и др. Поверхность каждой распалубки может быть расчленена на три малых треугольника (в своде окажется всего 24 распалубки). При этом в замке свода сходятся 16 ребер: 4 основных диагональных, 4 лиерны и 8 ответвлений тьерсеронов. Таким образом, эта система представляет другой пример (первый — собор Эксетер) множественности нервюр, но уже сконцентрированных у замка свода. В опорах же имеется всего по 3 ребра (диагональное и два тьерсерона), как в нормальном звездчатом своде. Вся композиция получает форму восьмиконечной звезды.
На фиг. 5 вся поверхность свода так сильно вспарушена, что превращается в парусный свод. Все нервюры расходятся от шелыги, как меридианы, и работают подобно ребрам купола. Распалубки или имеют самостоятельную кривизну и опираются на ребра, или совпадают со сферической поверхностью свода. В последнем случае, если основная оболочка свода достаточно прочна (по толщине), ребра являются чисто декоративными элементами. Диагональное ребро теряет здесь всякое значение. Узор нервюрного каркаса может принимать более свободные формы.
Такая система нервюрного каркаса без диагонального рабочего ребра известна под названием «сетчатого свода». Основные формы немецких сетчатых сводов приведены на рис. 220; фиг. 3 рис. 220 дает план сетчатого свода, изображенного на фиг. 5 рис. 219 (на фиг. 1, 2 и 3 рис. 217 приведены сетчатые своды в аксонометрической проекции).
Все упомянутые шесть форм, показанные на рис. 220 (фиг. 1 — 6), имеют по два рабочих ребра у опор; лиерны, изображенные пунктиром, дополняют узор каркаса. Фиг. 6 рис. 219 представляет особую декоративную форму складчатых распалубок, встречающуюся в единичных случаях в поздней германской готике и известную под названием Zeilengewolbe (ячеистый свод).
В этом своде нет самостоятельного профилированного нервюрного каркаса — острые ребра складок и без того образуют достаточно сильный каркас. Поэтому правильнее будет назвать такой свод крестовым складчатым. Такая форма свода вполне отвечает современным складчатым железобетонным конструкциям и легко выполняется в железобетоне. Интересно отметить повторение этой же складчатой формы крестового свода в архитектуре ислама, например, Окелла Каит-Бай (фиг. 7 рис. 186 и рис. 189).
Разновидность складчатого свода с замкнутыми (перегороженными) складками в виде ромбических граненых впадин (рис. 221) — свод епископского замка Альтенштейн (конец XV — начало XVI века) называется по-немецки Wabbengewolbe (сотовый свод). Здесь нет чистой формы крестового свода. Двенадцать ребер, расходящихся звездообразно из шелыги свода, укладываются на сферическую поверхность. Это скорей парусный ребристый свод с гранеными пирамидальными распалубками.
Таким образом, всякое изменение формы крестового свода или его распалубок ведет к перераспределению усилий. Сказать что-либо о работе сетки нервюр на основании расположения их в плане, не зная пространственной формы свода, — невозможно.
В готике основная форма крестового свода так разнообразно трансформируется, что дать четкое определение каждой из производных форм необычайно трудно. Можно сказать, что чистая геометрическая цилиндрическая форма крестового свода в готике почти не встречается. Все формы готических сводов занимают промежуточное место между крестовым и парусным сводами. Поэтому понятие о форме крестового свода надо уточнить и несколько расширить. Крестовым сводом мы назовем не тот, где есть диагональные ребра, а такой, в котором диагональные ребра составляют основной рабочий каркас. Условимся также, что при вздутых или сфероидальных распалубках (Bussige Карреn) свод не теряет название крестового, если общее вспарушение не снимает главной нагрузки с диагональных ребер.
Кроме рабочих ребер (нервюр), поверхность крестового свода часто насыщена целой сетью ребер нерабочих, составляющих декоративные узоры и звезды. Направления их не совпадают с направлением действующих усилий; кроме того, они часто имеют в плане криволинейные формы. Являясь чисто декоративными элементами каркаса, они легко могут быть выделены из общей сетки нервюр свода.
На рис. 222 сделана попытка расшифровать значение ребер. Толстой линией показаны рабочие диагональные ребра, тонкой сплошной линией — вспомогательные ребра (тьерсероны), участвующие также в работе, и, наконец, пунктиром — нерабочие, чисто декоративные, оформляющие узор свода.
Своды, изображенные на фиг. 1 — 4, имеют, кроме диагональных ребер, еще по паре тьерсеронов, работающих совместно с диагональными на опору. Пунктиром показаны лиерны, соединяющие точки взаимного пересечения тьерсеронов. На фиг. 5—8 своды имеют только диагональные ребра и сетку нерабочих лиерн: лишь в своде фиг. 5 имеются по одному тьерсерону на опору.
Наконец, нижний ряд (рис. 222, фиг. 9—11) дает особые фигурные решения, в которых рабочие диагональные ребра обрываются в середине свода, занятой сложным звездчатым узором. Такое решение предполагает сильное вспарушение крестового свода, превращающее середину его в сфероидальную поверхность. Диагональное ребро, слабо выступающее у опоры, теряется в средней сферической части свода (Ср. схемы рис. 222 со схемами сетчатых сводов (рис. 220). Фиг. 1 рис. 220 отличается от фиг. 1 рис. 222 только отсутствием диагональных ребер. Тем же фиг. 6 рис. 220 отличается от фиг. 3 рис. 222). Формы 9—11 являются переходными к сетчатым сводам (рис. 220). Так, фиг. 3 рис. 220 дает схему каркаса, почти совпадающего с фиг. 11 рис.222.
Еще более богатые формы сводчатых узоров дает архитектура Испании. Испанские мастера не уступали лучшим зодчим Англии, создавшим ажурные кружевные веерные своды XIV и XV веков. Это мастерство настолько сильно укоренилось в архитектуре Испании, что готические своды встречаются в барочных храмах XVII века. Сложный узор кривых лиерн удачно сочетался с причудливыми формами стиля барокко, и только нервюры сводов получили другую профилировку.
Свод собора в Сеговии (фиг. 1 и 2 рис. 223) имеет диагональные ребра и тьерсероны, как на фиг. 4 рис. 222; узор его—декоративный, криволинейный. На фиг. 3 рис. 223 изображен свод собора в Саламан-ке. В нормальную сетку этого звездчатого крестового свода вплетен сложный криволинейный узор.
Особенного внимания заслуживают решения крестового свода в английской готике. Традиции французской Анжуйской школы были перенесены в Англию и дали ряд особых местных решений. Кроме упомянутого основного звездчатого свода собора в Беверли (рис. 216), отметим свод собора в Ворчестере, построенного в 1372 г. (рис. 224).

Пересекающиеся тьерсероны образуют в шелыге свода восьмиугольник (ср. фиг. 4 рис. 222) со скульптурными замковыми камнями в пересечении нервюр.
Интересен свод церкви Кристчёрч (рис. 225). Каждая распалубка его имеет пару неполных тьерсеронов AQ и AJ, BP и ВО и т. д.

В шелыге пересекаются неполные лиерны HI и FG. Звезда очерчена дополнительными ребрами (изображены пунктиром), или контр-лиернами LG, СМ, N1, 10 и т. д. и лиернами KL, MN, ОР и т. д., соединяющими концы тьерсеронов диагоналями. Кроме своеобразного рисунка звезды, свод интересен висячими опорами, которые получили затем полное развитие в Оксфордском соборе и в капелле Генриха VII в Вестминстере. В рассматриваемом своде очертания диагональных ребер и тьерсеронов так близки друг к другу, что получается не квадратная корзина, типичная для крестового свода, но закругленная, как в веерном своде. Свод является переходной формой к веерному, блестящие образцы которого дают названные уже своды Оксфордского собора и капеллы Генриха VII; однако сильные диагональные ребра и слабые тьерсероны позволяют отнести его к крестовым сводам.
Свод церкви Марии в Уорвике, постройки 1439 г. (рис. 226) имеет ту же сетку тьерсеронов и лиерн, что и свод Кристчёрч. Существенное отличие — в звездчатых замковых камнях: в шелыге свода замок-звездочка Е имеет восьмиконечную форму, в распалубках — шестиконечную. Оба эти свода служат примерами сильного развития нервюр в XV веке.
В церкви в Вульпите конца XV века (рис. 227) звездчатый свод достиг уже предельного обогащения и сложности каркаса. Из угловых опор рядом с диагональным ребром выходит пучок четырех тьер-серонов.
Между ними добавочные распорные лиерны PVQ, PWS, TXU и т. д. образуют большую восьмиконечную звезду. В конце XV века нервюры теряют свое конструктивное значение и в последние годы столетия, когда появляются веерные своды (см. ниже), превращаются в поверхностную декорацию на камнях свода. В двух последних примерах английских крестовых сводов конца XV века особый интерес представляет развитие в шелыге свода богатого крестообразного декоративного пятна, выделяющегося на общем
фоне рабочих нервюр. Здесь уже налицо диагональная композиция декоративного узора, но все еще из прямых стержней.
Особое место в декоре сводов занимает германская капелла Фругг XVI века (рис. 228). Свод ее — такой же диагональной крестообразной композиции с чисто декоративным плафоном из кривых дуг. Кроме большого четырехлепестного узора, захватывающего распалубки, в середину вставлен такой же плафон, в пределах которого диагональные ребра декорированы лепкой. Вся композиция использует четырехлепестную форму плафона, рассмотренную нами ранее (см. фиг. 4 рис. 214), и своими кривыми нервюрами близка к испанским декорам, изображенным на рис. 223. Капелла Фругг, построенная в переходное к Ренессансу время, содержит новые стилевые элементы не только в отделке стен, но и в декоре плафона, где уже имеется стремление создать ренессансную «диагональную» композицию.
Обзор готических сводов и их декора мы закончим двумя исключительными по фантастическим криволинейным формам декора памятниками поздней готики. На рис. 229 изображен зал Владислава во дворце в Праге, построенный в 1486— 1502 гг. немецким мастером Ритом; размер зала 60x16 м. На рис. 230 представлен интерьер церкви Анны в Аннаберге (Германия), построенной Дурбахом и Бюттингеном в 1499— 1520 гг. В обоих случаях мы встречаем конструкции и декор, явно противоречащие логике. Рисунок ребер зала Владислава построен преднамеренно из дуг одного радиуса, одним раскрытием циркуля (рис. 231); все ребра двойной кривизны и не имеют конструктивного значения. Форма свода в основном цилиндрическая с распалубками, неопределенного, мятого характера. Таков же и свод церкви Анны, ребра которого винтообразно охватывают столбы.
Заканчивая на этом анализ построения готических крестовых сводов, отметим главные этапы в развитии конструктивных приемов. Основной период—высокая классическая готика—дает наиболее совершенные в конструктивном отношении системы, построенные на полном использовании каркаса. В следующий период каркас обогащается фигурными ложно-конструктивными декоративными ребрами. Последний период — поздняя германская готика (Sondergotik) — полностью игнорирует основные ребра каркаса, превращая его в чисто декоративный ковровый узор из ребер. Последние остатки членения отдельных сводов удаляются, и покрытие зальных церквей (Hallenkirche) превращается в сплошной сводчатый потолок на колоннах.
В истории готических крестовых сводов мы видим ряд последовательных уступок декоративности за счет конструктивных принципов. Чем дальше уходила готика от строгой конструктивной логики, тем произвольнее становилась композиция в ущерб художественным качествам. Высокая и поздняя готика создала разнообразные и совершенные варианты «систем балдахинов».
Опоры сводов, в виде пучков, чрезвычайно тонких столбов (колонн) непосредственно переходят в ребра (нервюры) свода. Нет капителей и даже части карниза античных балдахинов, опора свода срастается с ребром. Сквозные опоры, проходящие через ряд горизонтальных членений стены, создают вертикализм готики. При тонких опорах и каменных переплетах оконных отверстий стена становится прозрачной решеткой. Балдахин на столбах и аркадах является основным элементом архитектуры, охватывающим пространство, а стены — второстепенным.
В зальных храмах поздней готики, при равной высоте среднего и боковых нефов, балдахины отдельных нефов как бы взаимно растворяются, границы отдельных сводов стираются, последние срастаются в общий балдахин на свободно стоящих столбах. Крестовый свод в данном случае дает самое простое и логичное слияние однородных сводов в единое каменное перекрытие по колоннам.
VI. выводы
Из анализа бесконечно разнообразных форм поверхности, схем нервюр, каркаса и пространственных решений готической архитектуры необходимо сделать практические выводы для современной архитектурной мысли.

Все восхищаются чудесным искусством готики, о ней пишутся обширные исследования, но не вскрыты пути использования этого богатства в новой архитектуре. В то же время наследию ренессанса открыты все пути, и используется оно часто слепо, без должной критики. В связи с этим наши конечные выводы о системе перекрытий крестовыми сводами построены на сравнении форм и декоров сводов готических и ренессансных; такой метод способствует, по нашему мнению, выявлению органических, правдивых, подлинно прекрасных элементов в творчестве готики и ренессанса, сохраняющих свою ценность для современности.
1. Из трех современных разновидностей сводов — ребристых каркасных сводов, сплошных гладких оболочек и складчатых — в готике мы встречаем по преимуществу ребристые каркасные своды или с ребрами жесткости и редко складчатые. В ренессансе применяются почти исключительно гладкие сплошные своды.
2. Крестовые своды ренессанса бедны по форме; доминирует правильная цилиндрическая форма. Крестовые своды готики обнаруживают исключительное богатство форм и являются ценным материалом для современного формообразования.
3. Возводимые начерно в кирпиче крестовые своды ренессанса имеют одежду из гладкой штукатурки, требующей живописного декора; здесь нужны, таким образом, три производственных процесса. Готические своды создаются руками мастера-зодчего из тесаных камней без живописного декора; здесь все сведено к единому творческому процессу. В современных условиях строительства своды могут быть выполнены в следующих видах:
а) сплошные железобетонные своды-оболочки, требующие, подобно сводам классики и ренессанса, штукатурной одежды, лепного декора низкого рельефа (античное al primо) и живописи;
б) ребристые своды с железобетонным нервюрным каркасом и заполнением распалубок любым другим материалом (Свод зала ресторана Казанского вокзала в Москве выполнен автором этой книги (рис.359)) — кирпичом, майоликой, готовыми декоративными досками и т. д.;
в) ребристые своды, но на базе основных положительных принципов готической кладки — из тесаного камня или искусственного с любой фактурой поверхности.
В случаях б) и в) ребра, как рабочие элементы конструктивного каркаса, должны быть сильно профилированы.
4. В ренессансе декор свода лепкой и живописью часто составлял основную задачу художника-зодчего; декоратор и живописец не всегда понимали формы свода и часто не считали нужным выявлять их живописными средствами. В готике декор и конструкция представляют единое композиционное целое в творчестве мастера. Современная архитектура должна продолжить развитие блестящего декора ренессанса как в художественном, так и в техническом отношениях, но со строгим соблюдением основного принципа готики, т. е. синтеза декора и конструкции.
5. Вследствие трудной увязки геометрического кессонного узора с формой крестового свода ренессанс не применял его для декора. Готика, применяя косую сетку нервюр в виде кессона для цилиндрического свода, не перенесла ее на крестовый свод. При современном состоянии техники эта задача может быть решена. По образцу деревянного кружально-сетчатого крестового свода (рис. 198) можно осуществить кессонную конструкцию в железобетоне и металле. Работа в этом направлении даст новые, современные формы крестового свода.
6. Ренессанс развил на поверхности крестового свода форму диагональной композиции декора с живописными медальонами по осям распалубок и плафоном в центре свода, слабо выявляя диагональные ребра (Редкий пример «диагональной композиции» на крестовом готическом своде с ажурными, высеченными из камня медальонами дает свод капеллы замка Уарон во Франции (рис. 232)).
В готике в композицию декора всегда включаются диагональные ребра и вспомогательные тьерсероны, при которых средний плафон неосуществим или находится в зачаточном состоянии (В немецкой готике: декоры, изображенные на фиг. 9— 11 рис. 222; плафон капеллы Фругг рис. 228,  в английской готике — своды церквей в Ворчестере рис. 224, Вульпите рис. 227 и Уорвике рис. 226). Множественность нервюр в английской готике (См. собор в Эксетере рис. 218) уничтожает значение распалубок и приводит к чуждому нам пониманию пространства.
Современная композиция декора должна выявлять основные диагональные ребра, избегая множественности ложных нервюр (лиерн). При художественном оформлении диагональных ребер правильнее развивать плафоны в распалубках, избегая среднего плафона в шелыге. В основном при четком выражении формы крестового свода необходимо использовать силу и разнообразие живописного декора ренессанса (пример — декор свода виллы Мадама, рис. 212).
7. В готике второстепенные элементы каркаса (по преимуществу лиерны), составляющие криволинейный узор по поверхности свода, не лежат в вертикальной плоскости и имеют двойную кривизну. Такие же дуги двойной кривизны, в виде кривых в плане арок, известны в сводах барокко.
При построении декора из дуг, тяг и рамок на кривых поверхностях свода следует основные ребра одной кривизны, лежащие в вертикальной плоскости, профилировать сильнее. Декор из тяг двойной кривизны выполнять легким низким рельефом.
8. Сложность и многообразие форм и декоров сводов заставляют напомнить, что композиция декора должна создаваться одновременно с решением пространственной формы свода. Для построения последней необходимо основательное знание сводов прошлого и современных и понимание их работы. Сводчатые покрытия — одна из труднейших и
интереснейших пространственных проблем архитектуры.

Своды и их декор ч.4

Кессонные потолки от Grandmaster




 Главная | Вопросы и ответы | Контакты Копирование материалов сайта разрешается только при уведомлении администрации ресурса и указании первоисточника.  Copyright © Grandmaster