GRANDMASTER - изготовление лестниц, отделка помещений деревянным декором, продажа эксклюзивного деревянного декора
+7 (495) 226-99-62 +7 (916) 132-83-06
 
Погонаж
Изделия
Лестницы
Услуги
Галерея
 Главная  Вакансии  Вопросы и ответы   Контакты  

+7 (495) 226-99-62
+7 (916) 132-83-06
E-mail:info@gdde.ru
 

 Статьи
Стили архитектуры
Современные лестницы
Строим лестницы
Лестницы: особенности выбора
Изготовление лестниц
Конструкции винтовой лестницы
Складные и винтовые лестницы
Монтаж готовой лестницы
Криволинейные элементы лестниц
Лестница в интерьере
Обзор лестниц
Кессонный потолок
Резьба по дереву
Резьба по дереву ч.2
Кессонные потолки
Кессонные потолки ч.2
Кессонные потолки ч.3
Кессонные потолки ч.4
Кессонные потолки ч.5
Элементы стиля
Элементы стиля ч.2
Элементы стиля ч.3
Элементы стиля ч.4
Элементы стиля ч.5
Элементы стиля ч.6
Элементы стиля ч.7
Элементы стиля ч.8
Элементы стиля ч.9
Элементы стиля ч.10
Резьба по дереву Афанасьев-1
Резьба по дереву Афанасьев-2
Резьба по дереву Афанасьев-3
Резьба по дереву Афанасьев-4
Резьба по дереву Афанасьев-5
Резьба по дереву Афанасьев-6
Резьба по дереву Афанасьев-7
Резьба по дереву Афанасьев-8
Резьба по дереву Афанасьев-9

Яндекс цитирования
Rambler's Top100




СВОДЫ И ИХ ДЕКОР ч. 4


А. В. КУЗНЕЦОВ

Изготовление кессонных потолков


СОМКНУТЫЙ СВОД 

I. ОБЩАЯ ЧАСТЬ

Сомкнутый свод той же древности, что и купол. Четырехгранный купол на квадратном основании мы встречаем еще во II в. н. э. в Сирии, в претории Мусмиех. Так же как и купол, сомкнутый свод замыкает (сводит) стены и передает на них вертикальное давление и распор. В то же время сомкнутый свод, как и крестовый, является производным от цилиндрического свода. Составные его части — лотки — вырезаны из нижней части цилиндра и заключают в себе всю часть цилиндрического свода, опирающуюся на стену. Крестовый свод составлен из распалубок, которые вырезаны из верхних частей цилиндрического свода и не имеют его протяженной пяты, а опираются только на углы помещения.
В этом различии вырезок из цилиндрического свода (лотков и распалубок) и вся коренная разница между сомкнутым и крестовым сводом. По существу, сомкнутый свод это антипод крестового.
Крестовый свод, опирающийся на углы или колонны, образует легкий балдахин. Сомкнутый не может дать впечатления балдахина — парящего свода; он, так же как и цилиндрический свод, опирается непосредственно на стены и служит их продолжением.
Крестовый свод своими четырьмя распалубками разрывает пространство и разрушает стены, превращая их в проемы и окна. Сомкнутый — замыкает пространство, как и стены, на которых он покоится.
Крестовый свод имеет опоры в углах, и поэтому оконные отверстия возможны во всю стену. В сомкнутом своде отверстия желательно размещать только в углах, где давление минимальное.
Крестовый свод имеет выступающее внутрь помещения диагональное ребро, составляющее основной элемент конструкции и декора. В сомкнутом своде вместо ребра — впадающий угол, не представляющий собой конструктивного элемента и с трудом декорируемый.
Крестовый свод имеет центральный плафон крестообразной формы и четыре отдельных плафона в виде медальонов в шелыгах распалубок. В сомкнутом-своде всегда один основной плафон квадратной формы в единой шелыге свода.
Ряд крестовых сводов легко сопрягается распалубками в единый длинный свод, перекрывающий один объем, одно помещение. Ряд сомкнутых сводов не образует единого перекрытия и непригоден для одного помещения. Если пробить стены, то образуется анфилада не сводов, а помещений, перекрытых отдельными сводами. Как бы ни были велики и высоки проемы в стенах, единого объема все-таки не получается. Примером может служить ряд сомкнутых сводов в Ватиканском коридоре, в известных лоджиях Рафаэля (рис. 235).
Крестовый свод может перекрыть большие площади с рядами колонн в двух направлениях; при этом образуется единое сводчатое покрытие, подпертое в отдельных точках колоннами. Такое решение часто встречается в эпоху Ренессанса в вестибюлях, открытых рынках и т. п. Система сплошных в обоих направлениях сомкнутых сводов на колоннах требует укладки мощных балок, передающих давление сводов на колонны. Такая конструкция нелогична и тяжела, освещение сводов в этом случае затруднено. Примеры такой конструкции трудно найти.
Это сравнение обнаруживает со всей четкостью полный контраст этих двух систем сводов с точки зрения пространственных форм и их архитектурно-конструктивного значения. Что возможно для одной системы, то невозможно для другой. Декор, годный для крестового свода, нецелесообразен на поверхности сомкнутого.
В силу указанных особенностей сомкнутого свода историческая роль его совершенно иная, чем крестового. Если воздушный, открытый крестовый свод служил техническому прогрессу и способствовал исключительным достижениям римской архитектуры, если все готические покрытия представляют блестящий апофеоз крестового свода, то, в свою очередь, сомкнутый свод не был активным элементом ни в античной, ни в средневековой архитектуре.
В римском зодчестве мы встречаем только восьмигранный и десятигранный сомкнутый свод (например, Minerva Medica, рис. 285), который воспринимается скорей как купол. В готике можно указать на единичные случаи применения сомкнутого свода в монастырских зданиях. На фиг. 3 рис. 271 приведен так называемый иезуитский свод с распалубками и окнами в углах.
Почему же в эпоху Ренессанса сомкнутый свод стал излюбленной формой покрытия, украшая залы дворцов и других гражданских сооружений? (Правда, чистая геометрическая полуциркульная форма сомкнутого свода подвергалась значительной переработке и была приспособлена ренессансом к потребностям многоэтажных гражданских зданий.) Новое формообразование произошло под влиянием двух факторов — архитектурно-конструктивного и живописно-декоративного. Необходимость уменьшить высоту перекрытий в многоэтажных зданиях заставила перейти от полуциркульной кривой свода к кривой коро-бовой и даже к плоскому зеркальному своду, который мы рассматривали в первой главе.
Зеркальный свод дал две формы: очень плоскую без распалубок, которая впоследствии, особенно во французском искусстве XVIII в. и в ампире, перешла в плоский потолок с большими паддугами (пример см. на рис. 236), и вторую, более развитую в архитектурном смысле, на распалубках, которые диктовали высоту свода. Первая форма представляет архитектурный компромисс, ложный уплощенный свод, который в последующие эпохи выполняется, при больших пролетах, из дерева.
Вторая форма представляет переработку сомкнутого свода путем введения в него основного элемента крестового свода — распалубки. Это сочетание двух антиподов (лотка и распалубки) создало, однако, новую прекрасную, органическую форму — легкий зеркальный свод.
Распалубки, разрушив сплошную пяту сомкнутого свода, превратили его из замкнутого, тяжелого, в легкий, парящий, с чертами балдахина (см. фиг. 2 рис. 182). Зеркало свода первой формы, на паддуге, и второй, на распалубках, представляя собой обширный плафон, давало полный простор для живописи, лучшего декора внутренних помещений. Расцвет пышного лепного и живописного декора в эпоху Ренессанса, в сочетании с этой легкой и удобной формой свода, дал лучшие образцы синтеза декора и формы.
Анализ зеркального свода был уже дан выше, остается рассмотреть формы основного сомкнутого свода — возвышенного без плафона, лоткового на прямоугольном основании и плоского с плафоном и пад-дугами.


II. ФОРМЫ СОМКНУТОГО СВОДА

Формы сомкнутого свода, конечно, не так разнообразны, как формы крестового: последний был расчленен готикой на рабочий каркас и заполнение, и эти два элемента каждый в отдельности и в своем сочетании дали бесконечное разнообразие форм.
Если античность и готика почти не применяли сомкнутого свода, а ренессанс дал два определенных типа его, то здесь, казалось бы, формообразование исчерпано. Однако мы попробуем дать ряд возможных изменений ребра (впадающего угла) и поверхности лотка в сочетании с различными плафонами, которые внесут некоторое оживление в основную форму сомкнутого свода.
На фиг. 1 рис. 233 дана форма сомкнутого свода с закругленным углом. В крестовом своде закругление ребра основного элемента искажало форму свода и ослабляло его; однако мастера ренессанса прибегали к таким искажениям (см. выше). В сомкнутом своде впадающий угол является только сопряжением двух работающих лотков, — поэтому форма его может свободно изменяться. Закругленный угол, как мы увидим ниже, очень благоприятен для живописного декора.
На фиг. 2 угол притуплён гранью. Эту форму, в сочетании с восьмиугольным плафоном, можно признать с архитектурной стороны удачной.
На фиг. 3 восьмиугольный плафон повернут углом к лоткам. Кроме основного впадающего, диагонального угла, получаются еще два излома лотков по линиям АВ и АС. При этой форме сомкнутого свода трудно создать хороший архитектурный декор для ломаных угловых треугольных частей ABC. Более удачное решение получится при круглом плафоне и закругленных углах.

На фиг. 4 излом лотков сделан по оси их, от углов С и В восьмиугольного плафона; книзу излом лотков постепенно теряется. Эта форма спокойнее предыдущей и может быть легче обработана архитектурно. Замена восьмиугольного плафона круговым вполне возможна.
Фиг. 5 показывает попытку заменить плоские цилиндрические лотки вздутыми кривыми. Для них приняты бочарные поверхности, образованные движением некоторых плоских кривых АСВ и ADE по кривым DO и СО по направлению к шелыге. Горизонтальное сечение свода по линии KCLDM даст квадрат с изогнутыми сторонами. Впадающий угол будет смягчен и окажется более удобен для живописи. Чем возвышеннее кривые АСВ u ADE (до полуциркульной дуги), тем более поверхность свода будет приближаться к поверхности парусного свода, а диагональный угол — исчезать. На таком сомкнутом своде, близком к парусному, можно применять мотивы «диагональной композиции» декора, свойственные парусному своду (см. ниже).

Рис. 233. Схемы особых форм сомкнутых сводов

На фиг. 6, при тех же настенных кривых АСВ и ADE, цилиндрические поверхности треугольных лотков заменены сферическими с вершинами р и р' в центре лотков. Горизонтальное сечение свода даст и в этом случае (как в фиг. 5) квадрат с кривыми сторонами KpL и Lp'M и со смягченным диагональным углом. Эта форма в архитектурном отношении интереснее предыдущих, так как она уже диктует декор в виде больших углубленных медальонов; поверхность между ними целесообразно заполнить концентрическими кривыми, подчеркивающими ее форму.
В двух последних примерах (фиг. 5 и 6) формы сомкнутых сводов подверглись значительным изменениям. Пяты сводов приняли форму дуг АСВ и ADE, лежащих в плоскости стены. Давление свода по-прежнему передается на стены, но пята здесь — в виде легкой кривой, а не тяжелой горизонтали. К тому же благодаря кривой форме лотков давление передается частично и на диагональные углы, которые в простом сомкнутом своде совсем не работают. Давление вдоль стены стало равномернее, чем при цилиндрической форме сомкнутого свода.
Вот те новые формы, которые можно предложить в дополнение к существующим. Фантазия архитекторов может их развить и даже найти еще другие, новые. Стилевые особенные формы будут указаны ниже, параллельно с анализом исторических примеров.


III. КЕССОНЫ НА СОМКНУТОМ СВОДЕ

При разбивке кессона на поверхности лотков сомкнутого свода встречаются те же затруднения, что и при разбивке на распалубках крестового свода. Развертка дает диагональное ребро в виде кривой, с которой всякий правильный геометрический рисунок кессона дает пересечения совершенно случайные. Наиболее осуществимую композицию дает только косой сетчатый кессон.

Рис. 234. Построение декоров на сомкнутых сводах
Рис. 235. Интерьер лоджий Рафаэля в Ватикане (кессонный декор)
Рис. 236. Интерьер зала в Останкинском дворце в Москве
Рис. 237. Кессонный декор свода в палаццо Кьерикати

В правой части рис. 234 сделана развертка лотка АOA' полуциркульной формы. Основная кривая лотка BE и ширина его 0—5 разбиты на пять отрезков 0—1, 1 — 2, 2—3... 4—5. На развертке нанесена правильная косая сетка кессона. Та же сетка нанесена в верхней секции (секторе) на горизонтальную проекцию лотка посредством переноса точек 1, 2, 3, 4... Как видно на чертеже, углы кессонов в развертке выскакивают за линию OA развернутого диагонального ребра (в крестовом своде углы не доходят до нее). Точки 2 и 3 углов кессонов не совпадают с соответствующими точками 2 и 3 на ребре OA. Середину свода можно заполнить правильным кессоном до точки 2 на ребре; далее же, вниз по ребру, к точкам 3 и 4 надо прикомпоновать другой рисунок ребер кессона.
Вполне удачное решение можно получить только при косом кессоне неправильной формы, с криволинейными ребрами, отвечающими кривизне диагонального ребра в развертке.
На нижней развертке АННА' того же рисунка такое решение выполнено. Верхнюю часть лотка, где кессон получается очень мелок, до линии H—H, займем плафоном. Сторону плафона НН разобьем примерно на 5 частей — кессонов. Линии (ребра) кессонов проведем параллельно развертке ребра НА (НК параллельно АН). Нижняя линия лотка АА' разбилась на 11 частей, из которых 5 частей содержится в АК и 6 частей в КА'. Целое число частей у основания лотка АА' получилось случайно. Раздвигая линии НН и АА' пояса кессонов, можно всегда подогнать целое число делений на верхней линии НН и на нижнем основании лотка АА'. Полученная форма ромбического криволинейного кессона четко увязывается с основной формой свода. Однако, из-за большого подъема полуциркульного свода, нижние кессоны получились очень удлиненной формы и слишком крупного размера по сравнению с верхними, мелкими и квадратными.
Для исправления этой формы и получения более правильной равномерной сетки одинаковых кессонов необходимо свод сделать площе, не круговой, а лучковой кривой. Тогда развертка диагонального ребра даст менее изогнутую линию. В левой части рис. 234 дана развертка лотка свода, имеющего очертания по кривой CHD. Верхняя линия лотка плафона НН разделена на 5 частей, основание лотка FF имеет 11 частей. Сетка получилась более равномерной по величине и форме кессонов. Вся схема кессонной решетки представляет в целом вполне законченный конструктивный тип каркаса сомкнутого свода. Форма каркаса целиком совпадает с поверхностью сомкнутого свода и дает лучшее решение, чем сетчатый кессон на крестовом своде.
Один из сомкнутых сводов лоджий Рафаэля в Ватикане (рис. 235) имеет кессонный декор, построенный полностью по вышеуказанной схеме. Трапециевидная поверхность лотков имеет очень малую кривизну при том же числе кессонов — пять по верхнему краю и 11 по нижнему. В середине лотка свода в сетку кессона вписан шестиугольный медальон неправильного очертания и непропорциональных размеров. Упрощенный прием вырезания стержней кессонов дает незаконченную архитектурную композицию. Более правильно было бы сделать накладной медальон любой формы, как, например, в арке Тита (рис. 12), где ребра кессона воспринимаются так, как будто они проходят за медальоном.
Другой пример, из русских памятников, дан на рис. 236. Зал Останкинского дворца перекрыт зеркальным сводом, паддуга которого идентична лотку сомкнутого свода. Хороший масштаб кессонного декора с ажурными лепными ромбическими розетками и удачное сочетание с карнизом составляют достоинства этой композиции.
При заполнении середины свода плафоном остающуюся нижнюю часть свода легче заполнить кессоном, пригнав его к диагональному впадающему углу свода. В качестве самого удачного примера надо отметить кессонный декор свода одного из зал палаццо Кьерикати в Ви-ченце (рис. 237), построенного Андреа Палладио (1518—1580). Лепные работы исполнены Бартоломео Ридольфи, живопись плафона, с виртуозной переспективой, — кисти Доменико Риччи. Форма свода — лотковая на прямоугольном плане. Форма кессона, с масштабными восьмиугольными рамками, выбрана очень удачно и прекрасно увязана с рамкой среднего плафона. Самое трудное место — сопряжение в углах — решено четко и просто.
Этот пример доказывает, что при удачном подборе формы и размера кессона и небольшой величине углового ребра возможно создать совершенную композицию угла. В дальнейшем мы увидим, сколько затруднений представлял этот угол для декораторов.


IV. СВОБОДНЫЕ КОМПОЗИЦИИ ДЕКОРА

Убранство кессонами дает хорошие решения только в исключительных случаях, когда оно сочетается с плафоном. Поэтому композиция вроде свода палаццо Кьерикати не может считаться типичной для ренессанса. Мастера Возрождения выработали ряд других приемов и схем росписи. Основная идея их состоит всегда в ориентировании декора по двум взаимно-перпендикулярным осям помещения, диагонали же в большей или меньшей степени игнорируются. Плохое решение углов, как мы увидим ниже, оказывается слабым местом большинства декоров и росписей сомкнутого овода, как в ренессансе, так и в позднейшие эпохи, вплоть до французских декоров XVIII века.
Итак, мастера ренессанса используют середину свода для центрального плафона и располагают рамки и медальоны других картин по осям четырех лотков. Наиболее яркими образцами такого приема служит ряд сводов лоджий Рафаэля в Ватикане (рис. 238). Эта прекрасная роскошная отделка начата Рафаэлем в 1517 г., незадолго до его смерти; в 1520 г. он привлек для декоративных работ Джованни да Удине. Установить пределы самостоятельной творческой инициативы Удине не представляется возможным. Штукатурка и живопись, фигуры и орнаменты, краски фигур и фона — все составляет одно целое, и за архитектурой остается господствующая роль.
В каждом квадратном сомкнутом своде четыре картины, различно украшенные, заполняют спускающиеся на стены лотки свода. Одной из лучших композиций является роспись сомкнутого свода, изображенного на рис. 239. Здесь средний плафон заключен в восьмигранную рамку, к сторонам которой четко примкнуты квадратные картины, украшающие падающие на стены лотки. Композиция четка и логична. Слабым местом остаются углы свода, обработанные в виде широких пятиугольных рам с небольшими круглыми медальонами в середине.

Рис. 238. Интерьер лоджий Рафаэля в Ватикане
Рис. 239. Декор сомкнутого свода лоджий Рафаэля в Ватикане
Рис. 240. Развертка декора сомкнутого свода виллы папы Юлия
Рис. 241. Деталь декора сомкнутого свода лоджий Рафаэля в Ватикане
Рис. 244. Декор свода на вилле папы Пия IV
Рис. 245. Декор свода «зала времен года» в Лувре
Рис. 246. Интерьер зала дворца Дожей в Генуе
Рис. 247. Интерьер комнаты папы Климента VII в палаццо Веккио во Флоренции
Рис. 248. Декор сомкнутого свода античной комнаты в вилле Мадама
Рис. 253. Декор сомкнутого свода купольного зала Монплезира в Петергофе
Рис. 254. Декор сомкнутого свода капеллы Ланчелотти в Риме
Рис. 255. Фресковая роспись сомкнутого свода монастыря Сан Паоло в Парме
Рис. 256. Декор цилиндрического свода зала Олимпа в вилле Джакомелли
Рис. 257. Разрез Версальского дворца
Рис. 258. Схемы железобетонных шатровых перекрытий
Рис. 261. Декор плафона салона Мер- 
Рис. 262. Декор плафона салона курия в Версале и его схема Аполлона в Версале и его схема
Рис. 263. Роспись гризайлью одного из зал Михайловского дворца в Санкт-Петербурге
Рис. 264. Декор плафона салона
Рис. 265. Декор плафона салона Мира в Версале и его схема Дианы в Версале и его схема
Рис. 266. Пространственные формы сомкнутого свода с распалубками

Совершенно тождественный декор сомкнутого свода был исполнен Цуккеро, в середине XVI столетия, в вилле папы Юлия, построенной Виньолой между 1550 и 1555 гг. (рис. 240). Копия получилась хуже оригинала. При прямоугольном помещении восьмигранный плафон получил уродливую удлиненную форму. Картины по коротким сторонам свода получились стоячей вытянутой формы. В углах повторен овальный медальон из лоджий Рафаэля — решение это в данном случае далеко не лучшее.
Другие плафоны лоджий Рафаэля менее удачны. Например, в декоре, изображенном на рис. 241, рамки четырех боковых картин имеют сверху кривые очертания и поэтому неорганизованно примыкают к среднему плафону. Впадающие углы свода расписаны случайными арабесками и дисками.
Аналогичную роспись сводов мы встречаем в зале Паолина в замке св. Ангела (Castello S. Angelo) в Риме (рис. 242); исполнена она учеником Рафаэля Перино дель Вага и скульптором Монтелупо. Здесь композиция более удачна, чем в вилле папы Юлия. Лежачие картины и их обрамления лучше сочетаются с лотками. Углы свода обработаны сильными рамками, направленными к углам плафона. На диагональном угле расположены круглые медальоны вместо овальных.
Наконец, еще один декор лоткового свода по такой же схеме выполнил Цуккеро в палаццо Фарнезе в Капрароле у Витербо, построенном Виньолой между 1547— 1559 гг. (рис. 243). В этом декоре более четко, чем в предыдущих, оформлена рама среднего плафона, продолжающаяся в виде дуг по лоткам свода до стенового карниза. Эта рама вместе с обрамлениями картин в лотках свода образует единый четкий каркас, в паддуги которого вписаны квадратные или круглые медальоны с картинами. Угловая треугольная рама удачно заполнена картушем; мотив картуша в углах, как мы увидим ниже, будет повторяться во французской архитектуре XVIII века.
Декор Цуккеро в Капрароле надо признать типовым для этой группы. Схема этого декора представляет лепной или живописный каркас, состоящий из основной средней рамы и боковых по осям лотков. Элементы каркаса следуют основным линиям свода, подчеркивают передачу давления на стены и оставляют свободным ненагруженный угол свода.

Теперь рассмотрим другое решение декора сомкнутого свода. При том же расположении обрамленных картин по осям лотков, с пустыми углами свода, в этом решении вводятся поперечные арки, пересекающие средний плафон.
Такая схема применена в последней вилле ренессанса, в садовом доме папы Пия IV, построенном Пирро Лигорио (умер 1583 г.) в 1560— 1561 гг. (рис. 244). Возвышенная форма свода, почти полуциркульная, не позволила развить средний плафон. Последняя арка у торцевой стены в верхней своей части (шелыге) переходит через ребро свода с продольного лотка на торцевой. Этим нарушается непрерывность арки и создается излом ее. Декор выполнен скульптором Томазо Босколи, а живопись — Федериго Бароччи (1528—1612). Произведение этих художников значительно уступает декорам виллы Фар-незина и виллы Мадама. Свод перегружен лепными тяжелыми рамами с висящими гирляндами и картушами в углах свода, а также и необычайной пестротой малых живописных рамок с арабесками.

Более ясную тектоническую схему декора дает «зал времен года» в Лувре, отделанный скульптором Ангье и живописцем Романелли в 1650 г. (рис. 245). Эта четкая схема может служить прекрасным образцом архитектурно-конструктивного декора. Можно пробить свод в тех местах, где находятся картины, и конструкция все же останется цельной и логичной; этот лучший принцип построения декора был нами уже отмечен в декорах цилиндрического свода. Двойные арки, усиленные в основании скульптурными гермами, отодвинуты от угловых ребер пересечения лотков и идут по средней поверхности цилиндра, не изменяя своего сечения. Все просветы между скульптурным каркасом, а также свободные углы заполнены воздушной пейзажной живописью.

Прежде чем перейти к третьей форме декора, остановимся на ошибках в декоре свода дворца Дожей в Генуе, перестроенного в 1591 г. Андреа Черезола, прозванным Ванноне (рис. 246). Мы не будем задерживаться на недостатках общего декора зала, как, например, на немасштабных и слабых кариатидах, несущих тяжелые арки свода, и т. п. Обратим внимание главным образом на декор свода и отметим крупную ошибку в форме среднего гладкого плафона. Три стороны его имеют горизонтальную рамку, четвертая, передняя, идет по кривой линии соседней арки. Таким образом, поверхность плафона представляет не одну плоскость, а состоит из трех кусков цилиндрических лотков сомкнутого свода, впадающие ребра которого продолжаются на поверхности плафона (на рисунке показаны пунктиром). Эта первая ошибка — результат игнорирования форм свода при составлении схемы декора.
Второй момент, достойный внимания в этом декоре, — это сильно подчеркнутое тягами впадающее ребро свода. Несмотря на нелогичное и безобразное разветвление ребра внизу, в виде вилки, необходимо отметить этот новый прием, который в дальнейших образцах найдет логичное и художественное оформление.
Этот прием обработки впадающего угла, как элемента конструктивного каркаса свода, с профилировкой его ребрами, поддерживающими кариатидами и т. д., составляет сущность третьей формы декора сомкнутого свода.
Смешанное, переходное решение представляет декор свода комнаты папы Климента VII в палаццо Веккио во Флоренции (рис. 247); эта роскошная жилая комната отделана Джордже Вазари (1511 — 1574) около 1540 г. В основе своей декор построен по первой схеме. По длинной стороне свода середину лотка занимает картина в квадратной рамке. На короткой стороне овальный медальон посредством стоящих сбоку герм заключен как бы в квадратную раму, отвечающую узкой стороне плафона. Дополнительным элементом является широкая орнаментальная полоса, оформляющая углы свода. Вазари избежал здесь пустого угла свода, выделил его тягами и этим подчеркнул форму свода. Декор производит законченное и спокойное впечатление и строг по форме.
Простую и чистую схему декора третьего типа дает сомкнутый свод античной комнаты виллы Мадама, построенной Рафаэлем при участии Джулио Романо (рис. 248). Декор на своде написан учениками Рафаэля, и только фриз у основания свода, состоящий из канделябр с гирляндами и путти, выполнен самим Джулио Романо. Декор прост и прозрачен по рисунку. К неудачным деталям надо отнести слабость каркаса при большом тяжелом плафоне и невыразительное двухъярусное членение лотков, не оправданное их формой.
Для сравнения отметим ампирную роспись потолков в двух залах б. Михайловского дворца в Санкт-Петербурге, построенного Росси. В одном зале (рис. 249) углу свода придана жесткость живописным канделябром; против стенных пилястров в паддуге свода массивные кариатиды поддерживают рамку плафона. В другом случае (рис. 250) угол заполнен женской фигурой; несущие части декора расположены по сторонам ее в виде свободных живописных кариатид. В обеих росписях несущие части декора (канделябры, кариатиды) исполнены золотом, путти — гризайлью, сепией и белилами, прочие гирлянды и фигуры — цветной живописью.

Более решительная композиция третьего типа, с сильным скульптурным оформлением углов, осуществлена на своде зала Севера (salle de Severe) в Лувре в 1655 г. скульптором Ангье и живописцем Романелли (рис. 251). Идея такой композиции декора на сводах не раз встречается во французском искусстве XVIII в. — в Версале, Лувре и других дворцах (см. ранее рассмотренные декоры цилиндрических сводов Зеркальной галереи и галереи Аполлона). Сущность этой идеи состоит в оформлении на поверхности свода самостоятельного каркаса, выполняемого рельефными штукатурными тягами и лепкой. Большие просветы такого каркаса, в виде рам, заполняются живописью.
На своде зала Севера схема каркаса очень проста. Тяжелая рама среднего плафона опирается на прочные четыре ноги скульптурно обработанных углов свода (см. схему декора на рис. 252). Живопись, заполняющая рамы каркаса, создает иллюзорное пространство и выключает поверхность лотков из системы свода, подчеркивая еще сильнее каркасную систему. В данном случае декор создал самостоятельную, более легкую и конструктивную систему, зрительно упразднив сомкнутый свод.
Та же идея ложного скульптурного каркаса положена в основу декора плафона большого купольного зала Монплезира в Петергофе (рис. 253). Начатый Леблоном в 1717 г., зал был закончен декоративной отделкой при его преемниках в 1720— 1722 гг. Идея каркаса в этом примере еще сильнее подчеркнута парными кариатидами в углах.
Тем же приемом ложного каркаса исполнен в начале XVIII в. барочный декор правильного, квадратного, сомкнутого свода капеллы Ланчелотти из церкви Джиованни в Латерано в Риме скульптором Филиппом Каркани (рис. 254). В сильное кольцо шелыги свода упираются широкие лепные ребра свода. Гладкие поверхности лотков свода трактованы как пустоты. Их заполняют лепные картуши — медальоны, сидящие на стенных арках. В данном случае ложные каркасные угловые ребра оправдываются наличием арок, упраздняющих стены.

Хорошие пропорции кольца и ребер каркаса и удачное чередование гладкой поверхности свода с лепкой делают декор ясным по композиции и богатым, несмотря на небольшие декоративные средства.
Свод этот при взгляде на него наводит на ассоциацию с куполом. Можно, конечно, рассматривать сомкнутый свод как купол на квадратном основании, что часто имеет место при восьмигранной форме. Технически возможно также устройство в сомкнутом своде кольца в шелыге (даже круглого отверстия), этого атрибута сферического купола.
Но будет ли это правильным архитектурным приемом в сомкнутом своде? Необходимо на этом примере повторить наши основные принципы декоративной композиции: основную первичную форму свода можно и должно изменять, приспособляя ее наилучшим образом к местным условиям, если нельзя заменить ее другой, более подходящей основной формой.
Так, при устройстве арок в двух стенах применение крестового свода необязательно. В сомкнутом же своде потребуется изменение его конструктивной формы, отвечающее перераспределению усилий.

Здесь возможны распалубки над арками, отводящие усилия в углы (см. фиг. 2 рис. 266), но допустимо также усиление угловых частей свода, которое может быть декоративно выражено сильными диагональными ребрами. Наличие кольца в квадратном сомкнутом своде всегда выглядит фальшиво с точки зрения чистоты и четкости пространственной формы. Только квадратный плафон правильно сопрягается с поверхностью лотков свода, однако при устройстве светового отверстия в шелыге жесткое кольцо удобнее в техническом отношении. Но в тех случаях, когда оно применяется, необходимо верхние части поверхности лотков изменить постепенно на сферическую форму, как это сделано на фиг. 4 рис. 233 для восьмиугольного плафона.
Считая форму свода основной, мы говорили о достойном ее декоре. Мы принимали, что форма свода и ее декор создаются одним творческим актом художника. В действительности, однако, это не всегда возможно: внутреннюю отделку может выполнять другое лицо, возможны изменения характера этой отделки. Очень часты случаи изменения назначения помещения, требующие другого характера декора.

Во всех этих случаях художник может исправить живописью несовершенную или нецелесообразно выбранную форму свода. Тяжелому своду можно живописными средствами придать легкость, замкнутый сделать открытым.
Такую трансформацию совершил великий современник Рафаэля Антонио Корреджо (1494—1534), заполнив фреской сомкнутый свод в одной комнате монастыря Сан Паоло в Парме в 1518 г. (рис. 255). Декор трактует зонтичный купол в виде каркаса садовой виноградной беседки. Шестнадцать одинаковых тонких ребер равномерно распределены по радиусам: диагональные ребра ничем не отличаются от других. Основанием свода служат шестнадцать люнет, органически связывающих его со стеной. Овальные медальоны между ребрами обработаны в виде отверстий, в которых расположены изображения младенцев (putti). Люнеты заполнены сюжетами мифологического содержания, написанными одним тоном. Художник достиг своей цели и создал необычайно легкий и воздушный образ сферического шатра. Он изменил характер тяжелого, со сплошной пятой свода тремя приемами: изменил его форму в купольную, разрушил пяту люнетами, а тело свода уничтожил прозрачной решеткой. Прекрасный сам по себе декор осуществлен вне зависимости от формы свода.

Другой пример иллюзионистской живописи, исправляющей форму свода, дает роспись цилиндрического короткого свода зала Олимпа в вилле Джакомелли недалеко от Кастельфранко, построенной Палладио в 1566— 1568 гг. (рис. 256). Паоло Веронезе (1528— 1588) решал здесь трудную задачу декора короткого и высокого (крутого) цилиндрического свода. Схема декора была построена по двум осям, как для сомкнутого свода.
Сравнение с декором сомкнутого свода в лоджиях Рафаэля (рис. 239) подтвердит полную аналогию схем. Здесь уже имеется полное пренебрежение к форме цилиндрического свода, имеющего одну ось. Очевидно, Веронезе пытался скрыть борьбу двух осей: оси свода и перпендикулярной ей оси квадратного зала. Второе, уже чисто иллюзионистское исправление формы свода состоит в продолжении стен на поверхности свода в виде живописно исполненных галерей с колоннами, подпирающими свод, и с фигурами, кажущимися живыми. Это понадобилось художнику для получения квадратной формы плафона и для исправления очень глубокой формы цилиндрического свода, дающей в развертке прямоугольник значительно длиннее прямоугольного плафона зала. Надо прямо сказать, что при данной пространственной форме свода и всего внутреннего объема возможна другая, лучшая и более правдивая схема декора. Приведенные образцы декоров двух знаменитых живописцев не могут изменить основного закона синтеза формы и декора.
Совершенно особую группу декоров сомкнутых сводов представляют французские композиции XVIII века, образцами которых можно считать плафоны комнат короля в Версале. Особенность этих декоров обусловлена материалом и конструкцией этих сводчатых покрытий.
Как видно из разрезов Версальского дворца по Зеркальной галле-рее (слева) и комнатам Людовика XIV (справа), сводчатые потолки подвешены на лекалах к затяжке деревянных стропил (рис. 257). Середина фальшивого свода, особенно в квадратных залах, плоская, приспособленная для живописного плафона. Форма, показанная на разрезе справа, представляет, по существу, плоский потолок с большими пад-дугами.
Эта форма стала обычной и в русском дворцовом строительстве (см. плафон Останкинского дворца (рис. 236) и плафоны Михайловского дворца (рис. 249), как наиболее удобная для лепной и живописной обработки плафона. Деревянная конструкция, как более гибкая, лучше удовлетворяла декораторов-лепщиков, в то время как жесткие, определенные формы каменного свода стесняли их свободу.

Отсутствие распора в конструкции, большая легкость крепления лепки к дереву (Альберти жалуется в своем трактате на трудность крепления лепнины к камню и на случай ее падения) и быстрота работы служили причиной распространения этих конструкций.

Выполнение плоских плафонов в кирпиче возможно только при некоторой кривизне их (как в зеркальных сводах ренессанса) и при толстых стенках, воспринимающих распор. Плоский свод, мало пригодный для камня и кажущийся фальшивым в подвесной деревянной конструкции XVIII в., просто и логично выполняется в железобетоне в виде безраспорной пространственной оболочки, носящей название шатра.

Различные формы железобетонных шатровых покрытий с плоскими и кривыми поверхностями изображены на фигурах 2, 4, 6 и 8 рис. 258. На фиг. 6 представлен шатер, соответствующий формам рассматриваемых версальских плафонов.
Рассмотрим основные приемы декоров этих плафонов. По схемам композиции их можно разбить на две группы.
Первая группа версальских декоров построена по схеме декоров сомкнутых сводов Рафаэля в лоджиях Ватикана (рис. 239). К ней относится декор потолка салона Венеры, построенного в 1671 — 1681 гг. архитектором Луи Лево и художником де Уасс (рис. 259). Прямоугольные рамы с картинами покоятся на карнизе по осям лотков (пад-дуг) и поддерживают средний овальный плафон (см. схему— рис. 260). Углы, как во всех декорах, выполненных по этой схеме, остаются раскрытыми и заполнены растительным орнаментом.

Та же схема повторена в салоне Меркурия, декорированном братьями Марси и художником Одран в 1671— 1672 гг. (рис. 261). Вокруг круглого плафона сделана квадратная, с кривыми углами рама, которая лучше увязывает плафон с четырьмя рамами в пад-дугах.
В салоне Аполлона с живописью Лафосса (рис. 262) картины в паддугах имеют сложную криволинейную форму. Для связи их с круглым плафоном введены поддерживающие его скульптурные фигуры гениев.

Углы и здесь свободны и заполнены живописным пейзажем.
Эту группу закончим живописным декором одного из зал Михайловского дворца в Санкт-Петербурге, исполненным по проекту Рос-си (рис. 263). Схема здесь та же — широкая рама среднего плафона опирается на четыре прямоугольные картины в паддугах по осям стен. Углы рамы среднего плафона поддержаны дополнительными осевыми массивными орнаментами в виде канделябра, написанного золотом. Углы заполнены рамкой с сидящими фигурами. Вся композиция декора проста, свежа и хорошо синтезируется с формой покрытия. Живопись, передающая лепные орнаменты и барельефы в паддугах, исполнена гризайлью, в сепии и белилах; темные канделябры в углах — золотом.

Вторая группа плафона Версаля имеет фальшивый декор, искажающий основную форму свода. Схема декора подражает основным линиям парусного свода, совершенно не укладывающимся на поверхности сомкнутого свода.
В салоне Мира (Salon de la Paix, 1680— 1686), построенном Лево, с плафоном известного живописца Лебрена (рис. 264), большой треугольный парус расположен на ребре сомкнутого свода и имеет по диагонали желобчатый перелом, прикрытый скульптурой в виде лиры. Арки-рамки четырех настенных картин имеют двойную кривизну.
В салоне Дианы, декорированном Бланшаром и Одраном (рис. 265), парус принял совершенно особую форму и превратился в узкую угловую консоль, поддерживающую средний круглый плафон. Вся конструкция декора (см. рис. 265) напоминает пространственный каркас, похожий на каркас прямоугольного плафона зала Севера в Лувре (рис. 251 и 252). Здесь, так же как и в зале Севера, на поверхности сомкнутого свода уложен самостоятельный лепной каркас, чуждый его форме. Живопись, заполняющая его просветы, создает иллюзорное пространство.


V. СОМКНУТЫЙ СВОД С РАСПАЛУБКАМИ

При анализе трех основных схем декора сомкнутого свода мы признали некоторую условность в третьей схеме, подчеркивающей диагональное ребро и как бы искусственно переводящей давление в углы свода. Однако наличие в сомкнутом своде распалубок по осям лотков меняет конструктивную систему свода. В этом случае усилия действительно передаются в углы. И тогда третья схема декора становится единственно возможной, правдивой и обязательной.

Рис. 267. Декор сомкнутого свода в палаццо Фарнезе в Капрароле
Рис. 268. Декор сомкнутого свода с распалубками в церкви Андрея в Мадриде
Рис. 269. Декор свода капеллы Боргезиана в базилике Санта Мариа Маджоре в Риме
Рис. 270. Декор свода церкви в Байрейте
Рис. 271. Схемы особых форм сомкнутых сводов различных эпох
Рис. 272. Свод собора в Линкольне и его конструктивная схема
Рис. 274. Декор сомкнутого свода с угловыми распалубками в палаццо Кьерикати
Рис. 275. Интерьер зала Толлот в палаццо Дориа Турси

На фиг. 2 рис. 266 показана пространственная форма такого сомкнутого свода с распалубками. Усилия в данном случае направлены по стрелкам в углы, как у крестового свода. При увеличении распалубок (см. фиг. 3 рис. 266) они могут стать основной формой свода, а от сомкнутого останется только широкое диагональное ребро. Свод фактически превратился в крестовый, с широким впадающим диагональным ребром.
Такую форму имеет свод одного помещения в палаццо Фарнезе в Капрароле, построенном Виньолой в 1547—1559 гг. (рис. 267). Декоратор правильно учел новую форму, закруглил впадающее ребро сомкнутого свода (это видно на рис. 267) и оформил широкое диагональное ребро крупными кессонами. Такой прием декора ясно подчеркнул самый сильный элемент свода — его диагональное ребро.

Такую же задачу декора сомкнутого свода с распалубками неправильно решил художник-декоратор Карл Брондей в 1671 г. в церкви Андрея в Мадриде, построенной архитектором Де Херрера (рис. 268): Брондей покрыл всю поверхность свода, без всякой общей идеи и схемы декора, легкой акантовой лепкой. Получился пышный, но бессмысленный наряд.

Совсем другое решение мы встречаем в декоре свода капеллы Боргезиана базилики Санта Мариа Маджоре в Риме, построенной в 1612 г. (рис. 269). Художник Доменико Крести (1558—1638) допустил в схеме декора ряд крупных ошибок. Мотив декора в данном случае чисто архитектурный. Ребра распалубок выделены тягами. Широкое обрамление распалубок по длинной стороне сгладило разницу сторон прямоугольника и дало симметричные углы. Средний плафон мал и не доминирует в общей композиции. Вся система декора испорчена случайным решением диагональных углов свода. Тяжелые угловые рамы с кривыми фронтонами висят без всякой связи с другими обрамлениями, между которыми они неудачно втиснуты. Кроме того, плоскости угловых рам изломаны по кривизне впадающих углов свода. Сама по себе беспокойная поверхность свода, разорванная распалубками по четырем направлениям, к тому же расчленена диагональными рамами. Среди хаотически разбросанных рамок не видно свода. Одна лишь замена угловых рамок спокойными архитектурно обработанными диагональными ребрами (хотя бы по образцу свода Виньолы, рис. 267) уже дала бы хорошие результаты.

Приведем еще один пример, более удачный, чем предыдущий. На рис. 270 изображен декор свода в церкви в Байрейте, построенной в 1716 г. в поздних барочных формах. Свод имеет две распалубки, но схема декора годна и для четырех. Грани и форма распалубок скрыты в декоре. Овальные рамы угловых картин тесно связаны с рамой центрального плафона в один конструктивно возможный остов, работающий на углы. Тектоника декора ясна, и он сразу же дает цельное впечатление.
Во всех четырех рассмотренных примерах основная форма сомкнутого свода изменена распалубками, помещенными по осям лотков (рис. 266). Такая форма принадлежит к числу промежуточных (между сомкнутым и крестовым сводами) и встречается редко в ренессансе, чаще в барокко. Схемы декоров таких форм проработаны слабо.
Если мы припомним приведенные ранее схемы зеркальных сводов (рис. 161), то заметим, что схема самого малого свода на квадратном основании с четырьмя распалубками по осям дает форму, совершенно тождественную рассматриваемым сомкнутым сводам с распалубками. Квадратное зеркало в шелыге свода не вносит коренного отличия, так как в декорах сомкнутых сводов встречаются квадратные плафоны в шелыге. Эту родственность и даже совпадение форм сводов можно формулировать таким образом. При больших распалубках, не оставляющих места для плафона (фиг. 3 рис. 266), сомкнутый свод приближается к крестовому, при малых распалубках и квадратном плафоне форма сомкнутого свода становится почти идентичной форме малого зеркального свода на квадратном плане с четырьмя осевыми распалубками.

Продолжим анализ форм по тому же рисунку зеркальных сводов. На фиг. 2 рис. 161 представлен зеркальный свод с четырьмя парами угловых распалубок, но эту же форму можно получить из сомкнутого, отрезав четыре угла и заменив их распалубками. Прецеденты таких превращений мы встречаем еще в готических сводах. Так называемый иезуитский свод (фиг. 3 рис. 271) имеет пару распалубок в углах сомкнутого свода, но с готическими кривыми и сильно вспа-рушенными шелыгами, высоко поднимающимися по диагональному ребру; при этом опорная часть лотка свода занимает одну треть стены.
Если отсечь углы сомкнутого свода вертикальными плоскостями, нормальными его диагоналям, получится форма парусно-сомкнутого свода. На фиг. 1 рис. 271 показано построение этой формы. В сечении свода вертикальной плоскости получится арка стрельчатого очертания, состоящая из двух эллиптических кривых. При заполнении отсеченных углов распалубками (фиг. 2 рис. 271) получается известный готический свод в соборе Линкольна в Англии, XIV века (рис. 272). В этой старой готической форме стена совершенно упразднена, свод опирается на восемь точек, или колонн, представляя новый образ балдахинного покрытия. Средняя часть его представляет парусно-сомкнутый свод, изображенный рядом на фиг. 1 рис. 271. Ряд линий на поверхности свода изображает нервюры готического каркаса.
Прекрасным образцом этого свода служит каменное балдахинное покрытие капеллы Св. Духа (chapelle de St. Esprit) в городе Рю во Франции (рис. 273). Покрытие представляет три составленных рядом парусно-сомкнутых свода, очень художественно выполненных из тесаного камня, с богатой орнаментацией.
Описанные формы встречаются в единичных случаях; так же как и парусно-сомкнутый свод, они пользовались любовью итальянских мастеров.
Только Палладио сумел создать новый прекрасный образ сомкнутого свода с угловыми распалубками, палаццо Кьерикати (1566—1567 гг.) в Виченце (рис. 274). Пространственная схема его дана на фиг. 4 рис. 271; сравнивая ее с готическими формами (фиг. 2 и 3) того же рисунка, мы можем проследить произведенные мастером изменения. Угловые парные распалубки вырезаны из свода широкими орнаментированными плавными дугами. Основная крестообразная часть свода опирается концами на середину стены на простенки, отмеченные раскреповками карниза. Диагональные ребра сомкнутого свода почти исчезли и отмечены только короткими лепными тягами, идущими от углов рамки плафона. Темные углы сомкнутого свода заменены легкими изящными распалубками, обильно освещенными угловыми окнами. Искусный декор Якопо Сансовино (1486—1570), с небольшим средним квадратным плафоном и овальными медальонами в картушах и парусах, подчеркивает изящные формы свода. Все произведение в целом надо признать блестящим синтезом искусства и техники.
Покрытие, очень близкое по форме и декору к своду палаццо Кьерикати, мы встречаем в зале Толлот палаццо Дориа Турси (рис. 275), построенного архитектором Рокко Лураго. Здесь также две распалубки в углах, но не объединенные в один угловой свод в форме половины крестового. Плафон велик, и его плоскость превращает свод почти в зеркальный. Сопряжение углов рамки плафона с углами свода — определенно нетектонично. Удачнее по силе и форме кар-туши с фронтонной рамой в лотках свода (они хорошо подпирают раму плафона). В этом декоре меньше мастерства, чем в своде Палла-дио, и больше случайных элементов.
Западные формы сводов получили отражение в покрытиях кремлевских теремов в Москве. Рис. 276 дает тип сомкнутого свода теремов, близкий к рассмотренным. По высоко вспарушенным распалубкам, по четкому оформлению нервюр каркаса и отсутствию плафона кремлевский свод почти отвечает схеме готического свода в Линкольне (рис. 272, фиг. 2 рис. 271).
Закончив обзор основных форм и декоров сомкнутого свода, попробуем на их основе построить ряд дополнительных композиционных схем декора. На фиг. 1 и 2 рис. 276а даны декоры, рисунок которых воспроизводит нормальную разрезку камней сомкнутого свода. На фиг. 1 по диагонали приняты обычные крючковатые камни, а в центре квадратный плафон. На фиг. 2 диагональные камни притуплены, плафон восьмигранный. Такой декор может быть решен или как конструктивная рустованная каменная кладка, или живописным приемом как декор античной комнаты виллы Мадама (рис. 248). На фиг. 3 и За рис. 276а дан в плане и аксонометрии другой пример конструктивного декора, в котором углы решены рядами арок, нормальных к диагоналям, в виде «тромп» или конических парусов (см. далее рис. 278, фиг. 3), а оставшиеся пятиугольные лотки могут быть использованы под живопись. На фиг. 4 дана вариация на декор свода дворца Кьерикати (рис. 274). В данном случае, при угловых распалубках, лотки свода получились в виде правильных шестиугольных фигур, которые обрамлены рамками для живописи. Получается более четкий рисунок декора, чем в дворце Кьерикати, но в то же время более сухой и геометрический. Последняя, фиг. 5, представляет композицию в виде конструктивного каркаса, повторяющего схему декора свода комнаты папы Климента VII в палаццо Веккио (рис. 247), но примененного к квадратному помещению. Кариатиды, обрамляющие овальные медальоны, заменены здесь пилястрами.


VI. ВЫВОДЫ

1. Сомкнутый свод по форме близок к цилиндрическому. Он имеет ту же непрерывную пяту по стене, отмечаемую карнизом. Форма обоих сводов — тяжелая, замкнутая.
2. Комбинирование с элементами крестового свода (распалубками) облегчает форму сомкнутого свода и оживляет ее так же, как это имеет место и в отношении цилиндрического свода.
3. Возвышенную основную форму можно облегчить вставкой плоского плафона. Почти все декоры имеют такой центральный плафон.
4. При крупном плафоне свод получает характер плоского потолка с паддугами.
5. Кессонный декор укладывается на поверхности сомкнутого свода хуже, чем на цилиндрическом, но лучше, чем на крестовом.
Представляющие трудности места в углу свода хорошо разрешатся при косом (ромбическом) кессоне; прочие формы кессона или


совсем невозможны или требуют особо искусной композиции в углу свода.
6. Первая схема декора дает лучшие решения при квадратном плане с центральным плафоном и рамами по осям лотков. При длинном прямоугольном плане хорошо разбить свод поперечными дугами по второй схеме декора.
7. Возможны каркасные композиции декора по третьей схеме, которая отвечает новым конструкциям свода в железобетоне и допускает, по желанию архитектора, перераспределение усилий в углы или другие точки периметра.
8. Неправильно наносить декор каркасной схемы на сплошное тело (каменное или деревянное) свода, как это имеет место во французских сводах. Желательно каркасную форму декора применять только при каркасной (шатровой или других) конструкциях свода.
9. Три типа каркасных схем декора изображены на рис. 277; фиг. 1 — схема с пересекающимися крестообразно арками, охватывающими средний квадратный плафон; фиг. 2 — при длинном плане рама плафона поддерживается, кроме угловых ребер, двумя поперечными арками; фиг. 3 — рама среднего плафона опирается углами на диагональные угловые ребра.

10. Изменение основной формы свода применительно к местным условиям желательно, так как это органически связывает ее с планом и членением стен. План и сводчатое покрытие составляют единую пространственную композицию. Оригинальные формы плана требуют создания особой формы свода.
11. Живописными средствами можно изменить зрительное восприятие формы свода, исправить недочеты этой формы и дать своду другой характер. Но все это допустимо только в порядке последующих изменений и переделок, а не при проектировании и сооружении покрытия, когда обязателен синтез декора и формы свода.


КУПОЛ

I. ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР

Величие монументального сооружения, господствующего над городом, полнее всего выражается формой завершающего его купола. Идея замкнутой центральной формы покрытия также совершеннее всего материализуется в спокойной, статической сферической поверхности купола.
Эти два свойства сферы позволяют признать купол высшей архитектурной формой покрытия, создающей полное единство внешнего объема здания и его внутреннего пространства. Проще говоря, из всех сводов только купол является одновременно и внутренним покрытием и крышей, как мы видим это в римском Пантеоне, в Софии Константинопольской и во Флорентийском соборе. Купол, как поверхность тела вращения с вертикальной осью, наиболее органично сочетается с центрической формой сооружения — квадратной, круглой или многогранной. Купол, рожденный в древние времена в качестве элементарной формы кирпичного перекрытия жилища (Месопотамия, Ассирия, Иран), стал самым величественным и пышным покрытием монументальных зданий.
Купол дает одинаково совершенные с архитектурной стороны тек-тонично-органические композиции во всех случаях, как-то:
а) купол на цилиндрической стене или барабане;
б) балдахин — парящий купол, на парусах или распалубках;
в) купол на архитраве по колоннам в ротондах.
Как тело вращения, купол имеет параллели всегда в виде кругов, а меридианы — в виде различных кривых — круговых, эллиптических, параболических и т. д. или составных их частей со сферической или остроконечной шелыгой.
Купол является законченной конструкцией, до какого бы уровня он ни был возведен, с отверстием в шелыге любого диаметра. Круглое отверстие его (опеон) выразительно и наглядно определяет сущность и работу пространственной сферической системы.
Совершенная архитектурная форма купола является и наилучшей статической пространственной системой, все время развивающейся в новых материалах и побеждающей пространство (пролеты). Начи-

ная с исторических дней чудесного роста флорентийского купола, возводимого Брунеллеско, и до нашей эпохи куполов-оболочек, перекрывающих втрое большие пролеты, увлечение куполом не ослабевает. Самая форма купола настолько декоративна, что нуждается только в сдержанной декорации. Декор должен следовать меридианам, наилучшим образом выражающим форму купола; подчеркивание параллелей создает обманчивый вид плоского потолка.
Нельзя приступать к анализу основных свойств купольной поверхности и ее декора, не изучив всего многообразия исторических и возможных современных форм. Начнем с исторического развития основных форм и проведем обзор на ярких и типичных примерах прошлого.

Рис. 278. Схема купольных сооружений Ассирии и Ирана
Рис. 280. Храм Софии в Константинополе. Продольный и поперечный разрезы
Рис. 281. Мечеть Селимие в Адрианополе. Разрез
Рис. 282. Купол Пантеона в Риме. Разрез (реконструкция по Адлеру)
Рис. 283. Купол Piazza d'Oro виллы Адриана в Тиволи
Рис. 284. Мавзолей Констанцы в Риме. Разрез
Рис. 285. Минерва Медика в Риме. Разрез (реконструкция)
Рис. 286. Церковь Виталия в Равенне. Разрез
Рис. 287. Церковь Сан Лоренцо в Милане. Разрез и план
Рис. 288. Баптистерий в Пизе. Разрез
Рис. 289. Баптистерий во Флоренции. Разрез
Рис. 291. Купол собора Петра в Риме. Внешний вид и разрез
Рис. 292. Купол Парижского зернового рынка (Halle аu ble). Разрез

Купол возник в Месопотамии. Это был обычный тип глиняного или кирпичного покрытия жилищ в странах Востока, где нет дерева и мало камня. Ассирийский барельеф VIII в. до н. э., найденный Лайярдом в Куюнджике и хранящийся в Британском музее, показывает группу домов, покрытых крышами-куполами, плоскими и возвышенными (фиг. 1 рис. 278).
Иранский писатель XII в. Ибн-аль-Балхи описывает существовавшие еще при нем известные три купола казнохранилищ царей ахе-менидской династии от Кира до Дария III (559—330 гг. до н. э.) во дворце в Персеполе. Еще и теперь в иранских городах и деревнях среди пустыни мы видим бесконечные ряды купольных глиняных домов.
Иранские сводчатые покрытия имеют две основные формы. Первая представляет четырехгранный купол или, точнее, сомкнутый свод, выложенный рядами арок, нормальных к диагоналям плана,
274
со стыковыми швами посередине лотков и с отверстием вверху для дыма (фиг. 3 рис. 278). Можно предполагать, что из этого способа кладки развились арочные конические паруса, так называемые

тромпы (Названы так по сходству с музыкальными инструментами — духовыми трубами trompe). Только через пять веков, при сассанидской династии (с 226 по 640 г. н. э.), во дворцах Фирусабада и Сарвистана впервые появляются купола на тромпах, перекрывающие квадратное помещение. Таков возвышенный овальный купол атриума во дворце Сарвиста-на, опирающийся на четыре угловых конических паруса— тромпа (фиг. 2 рис. 278).
Купол второго типа имеет форму парусного свода на четырех арках (висячий купол). Целые комплексы домов в городе Кум перекрыты таким способом. Широкое применение получил купол в гробницах, основная форма плана которых — квадрат, редко многоугольник.
В монгольский период (XIII — XV вв. н. э.) развитие иранских куполов вступает в новую фазу. Купол принимает остроконечную форму (фиг. 4 рис. 278), описанную вокруг равностороннего треугольника АОВ радиусом R, равным его стороне. Замечательным памятником этого периода является восьмигранный мавзолей султана Мухаммеда Ульдшайту Ходабенде, 1304 — 1316 гг. н. э. (рис. 279). Размеры, форма и конструкция его купола представляют исключительный интерес для анализа развития куполов. При диаметре купола в 25,5 м, высота его равна 20 м, а вся высота от пола до шелыги —51м. Купол состоит из двух оболочек толщиною в 0,33 м каждая (По размерам, форме и конструкции этот купол очень близок к флорентийскому куполу Брунеллеско). Сетчатый кирпичный каркас из горизонтальных (кольцевых) и меридиональных ребер связывает обе оболочки. Форма купола очерчена из углов равностороннего треугольника, согласно схеме 4 рис. 278, причем кривая купола описана радиусом в 25,5 м, равным его диаметру. Поверхность была покрыта голубыми изразцами.
Система куполов на парусах (пандантивах — pendentif), которая получила такое блестящее развитие в византийской архитектуре VI в., встречается уже в сассанидских (III — VII вв. н. э.) развалинах Фараха-бада в Фарсистане в Иране. Изобретение этой системы надо искать в Передней Азии. Простая идея паруса не была разработана римлянами Запада, на Востоке же она одержала победу после длинного ряда попыток. Наиболее древние примеры можно указать в руинах Джиерах (Djerach) и в цистерне Бин-Бир-Дирек в Константинополе. Вполне сформировавшийся треугольный сферический парус мечети Эль-Акса в Иерусалиме надо отнести уже к VI в. н. э. Полные сферические паруса имеются также в небольшой церкви Софии в Салониках, по-видимому, памятнике VI в. Была ли эта церковь построена ранее Софии Константинопольской, — остается вопросом невыясненным. Вполне законченное и совершенное решение парусной системы, которое остается жизненным и до настоящего времени, было осуществлено в Софии Константинопольской.
Купол Софии представляет грандиозную композицию типа балдахина (рис. 280). Он парит, как небесная сфера, точно лишенный материальной опоры, отделенный от нее световым венцом окон в его основании. Инженерная конструкция и художественная форма слиты здесь воедино. Только гениальные инженеры и одновременно художники могли изобрести такую виртуозную конструкцию; ими были Ан-фимий из Тралеса и Исидор из Милета, построившие храм в 532 — 537 гг. Вместо массивной (до 1,5 м толщиной) и тяжелой бетонной оболочки римского Пантеона (рис. 282), искусные зодчие Софии создали оболочку купола толщиной всего 83 см над окнами и 60 см в шелыге. Купол, первоначально построенный с подъемом в 1/3 диаметра, после разрушения возведен заново между 558 и562 г. уже полуциркульным, с подъемом в 15 м, при диаметре в 31,5 м. Купол воздвигнут на высоте 41 м от пола, при общей внутренней высоте до шелыги в 56 м. 40 ребер, шириною в 1 м каждое, выступают из поверхности купола, у его основания, на 16 см, кверху этот выступ уменьшается и в шелыге сходит на нет. Для уменьшения веса был применен легкий материал в виде пористого кирпича и туфового камня. Несмотря на конструктивное членение купола на ребра и заполнение, он зрительно воспринимается как однородная сфера.
Таковы достижения византийской архитектуры, обособившейся от искусства Рима и подчинившейся Востоку. Восточно-византийские системы куполов были непосредственно восприняты покорителями Константинополя Османами, и их влияние распространилось на запад, до Ломбардии.
Когда в 1453 г. Османы взяли Константинополь, султан Мухаммед II приказал архитектору греку Христодулосу выстроить мечеть по образцу Софии. С 1463 по 1471 г. Христодулос строит первую мечеть Мехмедие, с куполом, подобным софийскому, но на четырех свободно стоящих столбах. Следующие мечети сооружает знаменитый архитектор Синан (1489 — 1578). Венцом своей деятельности сам Синаи считал мечеть Селимие, построенную в 1567 — 1574 гг. в честь султана Селима I (рис. 281). Здесь центральное пространство перекрыто одним мощным куполом того же пролета, что и в Софии, той же смелой конструкции и также с сорока окнами у основания купола; однако Синан поставил купол на восьми опорах, значительно уменьшив их размеры.
Великим достижениям римского Востока соответствуют не менее значительные победы римского строительного искусства на Западе.

Подчинив себе во II веке до н. э. эллинистические государства и использовав архитектурные формы и строительные приемы Греции (с ее колониями в Италии), Египта и Малой Азии, Рим положил начало новой эпохе своей архитектуры.
В термах и круглых храмах купола начали применяться уже в I веке до н. э. К немногим сохранившимся до наших дней памятникам надо отнести конические купола бань в Помпеях, затем, из эпохи Августа (30 г. до н. э. — 14 г. н. э.), развившего большое строительство в Риме, небольшой храмик Весты в Тиволи в виде круглого периптера с 18 колоннами, с целлой диаметром в 7,3 м, перекрытой куполом .
Другой, подобный же круглый храм Весты сохранился в Риме на берегу Тибра. Он имеет 20 коринфских колонн и несколько большую целлу, диаметром в 8,2 м. Более крупные купола остались от прежних терм в Байях (Bajae), это так называемый храм Венеры с куполом диаметром в 28,6 м и храм Дианы с куполом диаметром в 29,5 м. Последний имеет придавленную, но остроконечную форму, при толщине в 1,2 м, с восемью окнами в основании.
В редкой сохранности дошел до нас римский Пантеон, храм «всех богов», построенный полководцем Агриппой (зятем Августа) в 27 г. до н. э. и восстановленный в 115—125 гг., при Адриане, Аполлодором из Дамаска.
Купол Пантеона, достигший столь грандиозных размеров, остался и до настоящих дней непревзойденным каменным куполом . Тяжелый литой бетонный купол диаметром в 43,4 (41,65) м оперт на массивный цилиндр, образуя как бы полную сферу, прообраз вселенной (рис. 282). Эта вполне законченная пространственная идея является воплощением античного римского духа, перенявшего, однако, восточный характер сочетания купола и стены. Пантеон — замечательный памятник архитектуры и инженерного искусства. Надо отметить, что этот лучший образец римской техники остается почти единственным из известных куполов, не имеющих трещин. При общей высоте в 42,75 м, почти равной диаметру, купол образует один монолит с могучими стенами толщиною в 6 м.
Не отличаясь смелостью конструкции, массивная купольная оболочка имеет толщину 1,2 м вверху и 1,8 м внизу и построена по римскому методу кирпичного каркаса с бетонным заполнением. Ребристо-сетчатый кирпичный кессонный каркас имеет, по-видимому толщину, равную глубине кессонов, а именно внизу 80 см и вверху 60 см. 28 меридианных ребер (рис. 16) имеют ширину внизу 1 м, а четыре кольца (параллели)— ширину от 0,87 до 0,84 м. Кессоны расположены в пять горизонтальных рядов, по 28 в каждом ряду; размеры их: внизу 4x4, вверху 2,5 х 2,5 м. Верхний слой, покрывающий кессонный каркас, выполнен из литого бетона с малоисследованным кирпичным арочным каркасом. На рис. 16 дана малодостоверная зарисовка, произведенная Пиранези при вскрытии крыши в 1756 г. Римлянам была чужда мысль скрывать купол под крышей. Раньше одетый черепицей прямо по бетону, купол теперь покрыт свинцом.
Купол великолепно освещен верхним круглым, отверстием (опеон, или глазок) диаметром в 8,16 м. Это отверстие не только не нарушает целостности архитектурной купольной композиции и ее тектоники, но подчеркивает, вместе с кольцами кессонов, пространственную систему купола как тела вращения. Круглое отверстие выявляет в ярком художественно-архитектурном образе исключительные статические особенности купола. Кессоны, несмотря на свою относительно большую глубину, не разрушают цельности сферы и своими уменьшающимися кверху рядами усиливают впечатление замыкания пространственной формы. Купол Пантеона своими грандиозными размерами и типично римскими композиционными приемами далеко опередил своих восточных предков.
Реставрируя его монументальную сферу, император Адриан, который сам был хорошим архитектором, дал ряд новых легких, но сложных форм куполов. С 127 по 134 г. Адриан строит себе виллу в Тиволи, где по оси перистиля (Piazza d'Oro) располагает два купольных зала.
Купол большого зала, диаметром в 20 м, легкой воздушной формы, поставлен на сложную систему опор из восьми полуциркульных арок, из которых четыре заканчиваются полукруглыми нишами. Гладкая поверхность купола покрыта живописью и имеет круглое отверстие в шелыге. В данном случае интересна новая трактовка (композиция) опорных частей купола.

Второй купол (рис. 283), в парадной передней этого же перистиля, имеет совершенно новую форму (фиг. 3 рис. 339) и, несмотря на свои малые размеры, представляет большой интерес. В сферическую поверхность купола врезаются восемь вздутых ложкообразных распалубок. Ребра между ними опираются на восемь колонн, поставленных в углах восьмиугольного помещения (на рис. 283 колонн нет, и видны только висящие пятовые камни и базы). В данном решении перед нами чистая форма купольного балдахина, опирающегося на приставные колонны (см. схему рис. 340) и в то же время новая форма ребристого зонтичного купола.
Несомненно, заслуживает внимания также купол, перекрывающий горячее помещение (caldarium) терм Каракаллы, построенных в 211 — 217 гг. При диаметре в 36 м и при той же бетонной массивной конструкции, что и в Пантеоне, купол терм Каракаллы отличается восемью окнами в тамбуре, врезающимися в основание купола и перекрытыми распалубками по образцу схемы 2 рис. 339.
В III и IV веках н. э. римская архитектура дает ряд малых куполов в гробницах, мавзолеях и баптистериях времен Константина. Назовем
наиболее известные: 1) купол гробницы фамилии Тоссия в Тиволи, III век н. э., диаметром в 12,45 м; 2) купол монумента на Пренестин-ской дороге, тоже III века, диаметром 13,75 м; 3) купол мавзолея Диоклетиана в Спалато, конца III века, диаметром в 13,5м и, наконец, 4) последнее монументальное произведение римской архитектуры — мавзолей Констанцы, дочери Константина, сооруженный в конце IV века, с куполом диаметром в 11,5 м.
В трех из названных куполов можно обнаружить типичный римский конструктивный метод — применение кирпичного каркаса с меридианными ребрами и горизонтальными кирпичными прокладками, как это ясно видно на разрезе мавзолея Констанцы (рис. 284).
Совершенно исключительную кирпичную конструкцию имеет четвертый памятник — купол мавзолея Диоклетиана. Общая композиция купола, с верхним отверстием, напоминает Пантеон, однако барабан обработан фальшивыми двухъярусными колоннами, совсем не связанными с куполом (рис. 322). Большой интерес представляет чешуйчатая кирпичная кладка купола, начинающаяся снизу двенадцатью тонкими большими кирпичными арками и продолжающаяся кверху восемью рядами мелких арочек. Такая кладка не имеет конструктивного значения и носит чисто декоративный характер. Попытки объяснить этот сложный прием кирпичной кладки экономией в деревянных кружалах — несостоятельны; правильнее видеть здесь отражение восточных приемов узорных кладок куполов, особенно иранских в Исфа-гани. Купол мавзолея Диоклетиана был либо оштукатурен под живопись, либо покрыт мозаикой.
Кроме круглых римских купольных зданий, известны и полигональные. Из них особенно достойно внимания здание III или IV веков, по-видимому, общественное (Палладио отмечает Минерву Медика, как самое большое купольное здание после Пантеона, и думает, что это был храм), известное под именем Минерва Медика (рис. 285). Десятигранный барабан этого сооружения перекрыт таким же граненым куполом (Купол баптистерия во Флоренции имеет такой же диаметр в 25 м, но при восьми гранях) диаметром в 25 м. Конструкция купола (рис. 342) та же, что и в мавзолее Констанцы (рис. 284) с меридианными кирпичными ребрами и кольцевыми кирпичными прокладками, да и все здание по своей конструктивной композиции родственно мавзолею Констанцы. Барабан под куполом освещен такими же полукруглыми окнами и так же опирается на столбы, которые, однако, представляют собой ребра восьми ниш, заменивших стену. Это упразднение стены получило полное завершение в мавзолее Констанцы, где она заменена двумя рядами гранитных колонн (рис. 284). Пространственное и конструктивное решения восточно-византийских и римских центрических памятников стали образцами для позднейших архитектурных эпох.
В последующие годы первого тысячелетия и в романский период, до XI—XII веков, мы наблюдаем преемственное повторение описанных выше купольных систем, но в более скромных размерах.

Наиболее известные памятники VI в. — церковь св. Виталий в Равенне (рис. 286), построенная в 547 г., т. е. вскоре после Софии Константинопольской, и церковь Сан Лоренцо в Милане, реконструированная после разрушения сводов в 1574 г. (рис. 287). В этих двух церк-вах — родственные планы и почти одинаковые конструктивно-композиционные решения. В церкви св. Виталия план представляет правильный восьмигранник с восемью нишами, в Сан Лоренцо план в виде квадрата со скошенными углами, т. е. неправильного восьмигранника, с четырьмя большими нишами. Купол св. Виталия, диаметром в 15,7 м, имеет полуциркульную форму и для облегчения выложен из гончарных горшков (амфор). Восьмигранный купол Сан Лоренцо имеет значительно больший диаметр, в 24 м, и стрельчатую возвышенную форму; стороны неправильного восьмигранника выровнены у основания купола напуском арок в углах. В обоих куполах окна врезываются в их основания. Являясь отражением восточно-византийского искусства, оба храма имеют много римских черт, сближающих их с известным позднеримским памятником — Минервой Медика.
В качестве следующего поучительного примера отметим памятник романского периода (796—804 гг.)— капеллу Карла Великого в Аахене. Восьмигранное внутреннее пространство этой капеллы имеет ясное сходство с церковью Виталия и перекрыто также восьмигранным куполом диаметром в 14,5 м.
Готика исключительно бедна центрическими зданиями, и купол представляет здесь редкое явление. В полигональном храме св. Ге-реона в Кёльне, построенном в 1219—1227 гг. (рис. 345), ясно видны черты античного центрического здания. Десятигранный план купольной части храма с нишами очень близок по рисунку к плану античной Минервы Медика. Купол имеет характер зонтичного свода, с сильно выступающими ребрами и вздутыми распалубками, доходящими до шелыги.

Другой, более поздний пример готического купола дает пражская церковь Вознесения Марии, 1350 — 1377 гг. Восьмигранный купол на восьми распалубках имеет очень сложный рисунок нервюр с восьмиконечной звездой в шелыге; купол представляет довольно смелое сооружение диаметром в 23,7 м.
Целый ряд баптистериев строился в виде купольных центрических зданий. Баптистерий в Падуе (XII век) имеет круглый верх на квадратном основании, баптистерий в Кремоне (1167 г.) — восьмигранный в плане. Баптистерий в Парме (XII — XIII вв.) покрыт оригинальным шестнадцатигранным стрельчатым куполом диаметром в 17,5 м. Интересный баптистерий в Пизе, начатый в 1153 г. и законченный в готических формах в XIV веке, имеет конический наперстковидный купол (рис. 288), напоминающий древнеассирийские купола, изображенные на куюнджикском барельефе (рис. 278). Наконец, назовем знаменитый баптистерий св. Иоанна во Флоренции, начатый постройкой еще в VII — VIII веках и законченный внутренней отделкой в 1193—1205 гг. (рис. 289). Импозантная внутренность этого баптистерия напоминает Пантеон. Восьмиугольный объем замкнут граненым куполом диаметром в 25,5 м; нижняя часть восьмигранного каменного покрытия отделяется от купола и лежит на поперечных стенах и наклонных сводиках.

В непосредственной близости в этому баптистерию — территориальной (на той же площади) и формальной (по сходству формы и конструкции купола) — находится флорентийский собор Санта Ма-риа дель Фьоре с его знаменитым куполом, построенным Брунеллеско. К характеристике этого замечательного здания мы и перейдем.
Шестнадцать лет медленно и с перерывами воздвигался флорентийский купол, постепенно вздымаясь над городом. В 1420 г. Брунеллеско делает модель его, в 1422 г. начинает кирпичную кладку, в 1425 г. сооружает второй ярус, в 1428 г. — третий ярус, и только в 1436 г. было отпраздновано окончание сооружения; флорентийцы требовали от Брунеллеско создания еще невиданного в то время купола и действительно получили его. Гигантская масса купола, диаметром в 42 м (41,976 м по Дурму), была поднята на высоту 53 м при общей высоте до шелыги в 88 м.
Мощное восьмигранное основание с четырьмя неудачными глухими, тяжелыми гранями (рис. 290), построенное предшественниками Брунеллеско, предопределяло уже форму купола в виде восьмигранного сомкнутого свода. Брунеллеско дал своду красивую возвышенную кривую, радиусом в 37 м, которая уменьшила распор и облегчила возведение купола без кружал. Купол спроектирован из двух взаимно связанных меридианными ребрами оболочек, образующих облегченный пустотами свод. Однако внутренняя оболочка имеет внизу толщину 2,4 м, вверху 2,1 м, тогда как наружная оболочка много тоньше — всего 0,6 м. Между ними имеется пустота в 1,2 м, и вся толщина купола внизу равна: 2,4+ 1,2 + 0,6 = 4,4 м. Таким образом внешняя оболочка вчетверо тоньше нижней и поэтому является не основным конструктивным элементом, а слоем , защитным от атмосферных осадков и придающим куполу дополнительную жесткость. Ввиду этого купол не может быть назван двойным в смысле совместной статической работы двух оболочек (В мавзолее султана Мухаммеда (рис. 279) купол действительно двойной, так как обе оболочки одинаковой толщины, в 0,33 м, являются равнозначащими).
Восемь угловых сплошных ребер, соединяющих оболочки, составляют основной каркас. Плоские цилиндрические лотки свода укреплены, для предотвращения изгиба во внутрь, дополнительными малыми ребрами, по два на каждую грань свода. Свод плотно и грузно сидит на стенах восьмиугольного барабана, создавая, в противоположность парящему куполу Софии Константинопольской, впечатление глухого, тяжелого, действительно сомкнутого свода. Недостаточное освещение внутренней поверхности купола низко сидящими круглыми окнами еще более увеличивает его мрачность.
Какие элементы прошлого повторил Брунеллеско, и в чем его заслуга? Для возведения восьмигранного купола Брунеллеско имел много названных нами ранее образцов, и античных римских, и древнехристианских, как баптистерий в Кремоне или баптистерий во Флоренции, стоящий рядом с собором. Стрельчатая форма купола была уже применена в баптистериях Кремоны и Пармы. Система двойного купола также была до известной степени намечена во флорентийском баптистерии и на сто лет раньше, в 1304— 1316 гг., разработана значительно полнее в мавзолее султана Мухаммеда (рис. 279). Не имея никаких сведений о знакомстве Брунеллеско с этим восточным памятником, мы все-таки отметим следующую аналогию этих двух монументов: при диаметре купола Брунеллеско в 42 м его производящая кривая описана радиусом в 37 м. Высота внутреннего стрельчатого купола получается при этом равной 32 м, т. е. около 1,5 r (где r = 21 м), в мавзолее же султана Мухаммеда высота купола равна 20 м, что составляет примерно тоже 1,5 r (где r =12,8 м); вся высота Флорентийского собора до шелыги купола равна 88 м, т. е. немного больше 2 D (при D = 42 м), высота мавзолея султана равна 51 м, т. е. точно 2 D (при D = 25,5 м).
Использование достижений современного ему строительного искусства не умаляет заслуг Брунеллеско, — они значительны и с художественной и с технической стороны. При сухости и тяжести форм купола в интерьере внешний силуэт его имеет высокие художественные достоинства. Впервые купол воздвигнут на такой большой высоте. Можно думать, что Брунеллеско создавал свой купол не для оформления внутреннего пространства, а для того, чтобы он был отовсюду виден. Прекрасный силуэт его господствует над городом. Конструктивные достижения Брунеллеско также велики. Восьмигранный купол значительно сложнее в выполнении, чем сфера Пантеона. Брунеллеско учел прогиб цилиндрических лотков свода и хорошо укрепил их, кроме меридианных ребер, еще девятью рядами горизонтальных колец. Возведение купола без кружал вызвало восторг флорентийцев. Это был первый дерзкий опыт, расчистивший путь для более совершенного купола собора Петра в Риме.
Через сто с лишком лет над Римом появляется силуэт другого колосса ренессанса — купола собора Петра (рис. 291), построенного по проекту Микельанджело, после его смерти, архитектором Джакомо делла Порта (1541—1604). Последняя (четвертая) деревянная модель была закончена Микельанджело между 1558 и 1561 гг., т. е. за три года до его смерти. Делла Порта сохранил основную идею и всю концепцию купола Микельанджело. Купол Петра был также создан для того, чтобы быть видимым и доминировать в городском ансамбле Рима, как купол Брунеллеско во Флоренции.

В отличие от флорентийского, купол Петра водружен на смелые подпружные арки, пролетом в 23 м, и на паруса, хорошо освещен шестнадцатью окнами тамбура и имеет прекрасные пропорции изнутри. Диаметр купола Петра превосходит диаметр флорентийского купола на 0,62 м и достигает 42,593 м (по данным Фонтаны). Купол Петра вознесен на значительно большую высоту — от пола до основания 75 м (у флорентийского 58 м), до фонаря 105 м (у флорентийского 93 м). Купол Петра имеет, так же как флорентийский купол, возвышенную форму, однако образующая кривая его внутренней оболочки очерчена радиусом только в 25 м, во флорентийском же куполе — радиусом в 37 м. Высота внутреннего купола собора Петра при этом равна 26,5 м, т. е. около 1,25 r (где r = 21,3 м); следовательно, его стрела подъема превышает радиус на одну четверть его длины, тогда как высота флорентийского купола в полтора раза больше радиуса (1,5 r). Вздымающаяся масса купола очень динамична, в характере творчества Микельанджело в период раннего барокко, без всяких готических элементов стрельчатого флорентийского купола. Форма купола соответствует законам равновесия и создает прекрасное впечатление устойчивости, достигнута полная гармония между формой и техническими требованиями. Соотношение объемов купола и барабана прекрасно уравновешено, несущие части (цилиндр барабана) не придавлены куполом, как во флорентийском соборе. Наружная и внутренняя оболочки опираются на 16 сквозных меридианных ребер, выступающих немного внутрь и значительно наружу. Конструкция повторяет приемы флорентийского купола и не дает новых достижений. В силу меньшего, чем у Брунеллеско, подъема, ребра купола возводились по кружалам. Работа шла увереннее, поскольку уже был готовый образец, и осуществлена в очень короткий срок — в 22 месяца (с 1588 по 1590 г.), тогда как на сооружение флорентийского купола ушло 16 лет.
К сожалению, купол Петра, как и большинство куполов ренессанса, имеет трещины. Железные связи, заложенные внутри основания купола, лопнули, ис 1743 по 1748 г. были наложены пять наружных железных обручей. Причиной трещин является слабость стен барабана, имеющих толщину всего в 3,3 м (Контрфорсы барабана не доходят до пяты купола. Выложенные из тесаного камня контрфорсы дали меньшую осадку, чем смешанная кладка стены, благодаря чему они отслоились от барабана), при громадном весе купола в 55 тыс. т. Флорентийский купол имеет толщину барабана 5 м, а Пантеон — 6м (ср. рис. 290 и 282).
Такой же системы двойные купола были сооружены в церквах Санта Мариа ди Кариньяно (St. Maria di Carignano) в Генуе, построенной Галеаццо Алесси в 1560 г. (рис. 309) и в Санта Мариа дель Умильта в Пистойе, построенной Джордже Вазари (рис. 325).
Купол собора Петра, это совершеннейшее произведение ренессанса, оставался непревзойденным в позднейшие эпохи как по величине, так и по красоте формы. Только конструктивная проблема каменного купола в течение веков получила все лучшие решения и через два с лишком столетия, к концу XVIII века, достигла значительного технического совершенства в куполе Пантеона в Париже.

Купол парижского Пантеона, построенный по проекту Жака Суф-фло (1713 —1781) его учеником и сотрудником Жаном Ронделе (1743 — 1829), представляет последнее, самое совершенное произведение периода каменной техники (рис. 310). В конструкции купола использованы лучшие строительные приемы мастеров готики и наряду с этим проявлены смелость и изобретательность ученых зодчих XVIII века. Суффло-Ронделе сделали попытку рационализировать каменную конструкцию купола всеми средствами технической науки и довести ее до предела облегчения и уменьшения толщины. Это была последняя блестящая работа в области научно обоснованного архитектурного проектирования каменного строительства.

Покрытие Пантеона состоит из трех каменных самостоятельных куполов: нижнего — кессонированного, с большим отверстием в шелыге, среднего — возвышенной формы, в виде параболоида, несущего фонарь и служащего экраном для живописи, и самого легкого, нена-груженного, — наружного. Конструкция и толщина последнего изумительны. Купол этот имеет диаметр в 22,4 м и выложен из тесаного легкого камня объемным весом 1800 — 2000 кг/м3 (французское название его «pierre de Vergele»). Толщина каменной купольной оболочки — 70 см внизу и 40 см вверху. Для уменьшения веса в толще оболочки купола сделали впадины в виде четырех горизонтальных кольцевых рядов ниш (см. рис. 310). Ширина ниш вдвое более ширины ребер, глубина их половина толщины купола, т. е. внизу 35 см, вверху 20 см; таким образом, купол облегчен нишами на 30%. Каменная кладка этого купола непосредственно образует его внешнюю архитектурную форму, если не считать слоя свинца, защищающего его от атмосферных осадков.

Работа Суффло-Ронделе— это последняя попытка рационализировать каменную конструкцию монументальных куполов. С начала XIX в. в практику проектирования архитектурных сооружений постепенно проникают научно-технические знания и новые материалы. Еще не был закончен Пантеон Суффло, как в 1811 г. в Париже, над зданием зернового рынка (так называемого Halle au ble), архитектором Беланже и инженером Брюне возводится купол, равный римскому Пантеону, диаметром в 40 м, с чугунными ребрами (рис. 292).
В 30-х годах прошлого столетия Монферран воздвиг купол Исааки-евского собора в Санкт-Петербурге в виде основного чугунного конического каркаса с легкой медной купольной оболочкой. Металлические, деревянные, а в XX столетии железобетонные конструкции вытеснили каменные и кирпичные купола.
Прежде чем перейти к новейшим конструкциям куполов из различных материалов, отметим основные типы рассмотренных выше каменных куполов прошлого. При более или менее одинаковых свойствах различных каменных кладок технические принципы и конструктивные приемы прошлых веков были также довольно однообразны.

II. КЛАССИФИКАЦИЯ

Мы различаем следующие типы каменных куполов:
1. Массивные гладкие купола. Это простая наиболее употребительная конструкция, особенно при малых пролетах.
2. Массивные купола со скрытыми или слабо выявленными ребрами, облегчающими производство работ:
а) купола со скрытыми, совершенно утопленными ребрами (римские купола Минерва Медика, мавзолея Констанции и др.);
б) купола с немного выступающими меридианными ребрами, не нарушающими цельности поверхности (София Константинопольская и др.);
в) купола с сильно выраженной сеткой меридианных и кольцевых ребер (в виде прямоугольного кессона), не имеющих, однако, значения основного конструктивного элемента (Пантеон в Риме).
3. Ребристые купола, меридианные ребра которых являются основными конструктивными элементами:
а) зонтичный купол с заполнением пространства между ребрами распалубками (церковь Сергия и Вакха в Салониках, готические купола, капелла Пацци и др.);
б) ребристый купол с двумя оболочками (мавзолей султана Мухаммеда, флорентийский купол, купол собора Петра в Риме и т. д.).
4. Гладкие купола из облегченных материалов:
а) легкий купол из кирпича или пористого камня (София в Константинополе);
б) купол, выложенный из горшков (церковь Виталия в Равевне);
в) купол с нишами-впадинами, облегчающими сплошную кладку (Пантеон в Париже).

Современные новейшие системы куполов отличаются значительно большими богатствами типов, чем каменные. Ниже мы приводим только основные типы железобетонных, деревянных и металлических куполов, которые упоминаются в дальнейшем изложении, когда речь идет о формообразовании и декорах куполов.

Рис. 295. Проект железобетонного купола пролетом в 150 м
Рис. 296. Интерьер купола зала собраний во Франкфурте-на-Майне
Рис. 299. Металлическая сетка железобетонного купола планетария в Берлине
Рис. 300. Скрепление узлов металлического сетчатого свода

1. Сплошные безреберные купола-оболочки. Выполняются чаще в железобетоне и дереве. На рис. 293 показан железобетонный купол Новосибирского театра диаметром в 60 м и толщиной всего в 8 см.
2. Ребристые купола с одной или двумя оболочками (пустотелые). Ребра только меридианные, с заполнением плитой. Выполняются из одного материала, чаще в железобетоне, реже в дереве. На рис. 294 — купол рынка в Лейпциге, диаметром в 66 м. На рис. 295 — проект купола диаметром в 150 м, составленный немецким инженером Ди-шингером; купол двойной, обе оболочки толщиной в 15 см, ребра толщиной в 75 см; в основании решетчатый пояс для освещения.
3. Каркасные купола. Заполнение чаще из другого материала, чем каркас.
а) Каркасы с плоскостными радиальными ребрами-фермами. При железных ребрах — заполнение из всевозможных других материалов, при деревянных ребрах — заполнение деревом. Железобетонные каркасные купола встречаются редко. На рис. 296 изображен купол зала собраний во Франкфурте-на-Майне, диаметром 62,5 м; середина заполнена стеклом.
б) Каркасы пространственные, сферические. Каркас выполняется почти исключительно из металла. Заполнение возможно из разнообразных материалов. На рис. 297 изображен каркасный купол по системе Шведлера, состоящий из меридианных ребер трех промежуточных кольцевых поясов, диагональных крестовых связей в панелях и нижнего распорного кольца в основании купола.
4. Сетчато-стержневая система. В дереве она выполняется из косяков с металлическими скрепами в местах пересечения (болтами, скобами) или врубками. На рис. 298 изображен купол пролетом в 25 м в физкультурном зале клуба завода № 1 в Москве. Сетчатая система в металле выполняется из косяков двутаврового профиля, соединенных в узлах накладками, заклепками, болтами или сваркой. На рис. 299 — металлическая сетка железобетонного купола планетария в Берлине. На рис. 300 — детали скреплений узлов.
5. Волнисто-складчатая конструкция. Широко использованная для цилиндрических сводов, особенно в ангарах для дирижаблей, эта система для куполов еще не применялась.

Своды и их декор ч.5

Кессонные потолки от Grandmaster




 Главная | Вопросы и ответы | Контакты Копирование материалов сайта разрешается только при уведомлении администрации ресурса и указании первоисточника.  Copyright © Grandmaster