GRANDMASTER - изготовление лестниц, отделка помещений деревянным декором, продажа эксклюзивного деревянного декора
+7 (495) 226-99-62 +7 (916) 132-83-06
 
Погонаж
Изделия
Лестницы
Услуги
Галерея
 Главная  Вакансии  Вопросы и ответы   Контакты  

+7 (495) 226-99-62
+7 (916) 132-83-06
E-mail:info@gdde.ru
 

 Статьи
Стили архитектуры
Современные лестницы
Строим лестницы
Лестницы: особенности выбора
Изготовление лестниц
Конструкции винтовой лестницы
Складные и винтовые лестницы
Монтаж готовой лестницы
Криволинейные элементы лестниц
Лестница в интерьере
Обзор лестниц
Кессонный потолок
Резьба по дереву
Резьба по дереву ч.2
Кессонные потолки
Кессонные потолки ч.2
Кессонные потолки ч.3
Кессонные потолки ч.4
Кессонные потолки ч.5
Элементы стиля
Элементы стиля ч.2
Элементы стиля ч.3
Элементы стиля ч.4
Элементы стиля ч.5
Элементы стиля ч.6
Элементы стиля ч.7
Элементы стиля ч.8
Элементы стиля ч.9
Элементы стиля ч.10
Резьба по дереву Афанасьев-1
Резьба по дереву Афанасьев-2
Резьба по дереву Афанасьев-3
Резьба по дереву Афанасьев-4
Резьба по дереву Афанасьев-5
Резьба по дереву Афанасьев-6
Резьба по дереву Афанасьев-7
Резьба по дереву Афанасьев-8
Резьба по дереву Афанасьев-9

Яндекс цитирования
Rambler's Top100




СВОДЫ И ИХ ДЕКОР ч. 5


А. В. КУЗНЕЦОВ

Изготовление кессонных потолков

III. ФОРМЫ КУПОЛОВ

Из исторического обзора и технической классификации современных купольных конструкций уже выяснились основные конструктивные формы куполов. Необходимо добавить к ним еще возможные геометрические формообразования.
Под основной формой купола обычно понимают поверхность, образовавшуюся вращением одной непрерывной выпуклой кривой вокруг вертикальной оси. Кривая, равная четверти окружности (фиг. 1 рис. 301), производит при вращении полный сферический купол. При вращении дуги, длиною меньше четверти окружности, возможны два случая: при вращении нижней, крутой части дуги (фиг. 2 рис. 301) получается возвышенная стрельчатая форма купола, при вращении верхней, пологой части дуги (фиг. 3 рис. 301) образуется плоский купол.

Рис. 301. Схемы железобетонных форм куполов

Форма ярусного купола (левая сторона фиг. 4, рис. 301) применялась в Византии для облегчения процессов кладки купола. Плоскую скуфью трудно выложить без лесов, если же сделать малый купол в шелыге большого, то задача решается проще. Эта форма не была использована в значительных архитектурных памятниках и встречается часто в утилитарных зданиях (Цистерны для воды Будрун и Ет-Мейдан в Константинополе). Введение светового пояса между нижним большим куполом и его сферической скуфьей (правая сторона фиг. 4) создает новую, живую форму, обладающую большими архитектурными возможностями. Обыкновенные высокие и узкие фонари (см. купола Флорентийского собора и собора Петра, рис. 290, 291) рассчитаны на внешнее завершение купола и внутри здания играют незначительную роль только в качестве круглого светового отверстия.

Двухъярусный купол с поясным освещением в середине, представляя по форме своей как бы купол с широким фонарем, по существу открывает большой простор для творчества в области новых пространственных проблем и декоративных композиций. Трехъярусный купол (фиг. 5 рис. 301, слева) развивает далее тему ступенчатого купола. Повторная ступенчатость купольной поверхности создает впечатление наслоения с сильно выраженными горизонталями колец. Эта, по существу, тяжелая форма годна для специфических архитектурных композиций. Введение световых поясов в ритм ступеней (фиг. 5, справа) освобождает свод от тяжелых элементов формы. Свет, отрывая отдельные ярусные купола друг от друга, создает развивающийся в высоту динамический ряд парящих сводов. При удачных пропорциях ярусов и форм их кривых можно получить легкое, прозрачное, почти феерическое решение пространства.
Следующие три формы (фиг. 6—8 рис. 301) появились с развитием железобетона, хотя формы 7 и 8 возможны и в камне; комбинация куполов с висящей воронкой (фиг. 6) представляет новую, оригинальную архитектурную форму нашего века, нашей техники висячих конструкций . Это, по существу, цельное и органическое решение требует, однако, удачного легкого завершения конца воронки . Внешняя форма стоячей воронки (фиг. 7) иногда применялась для завершения башен и купольных фонарей (см. фонарь собора Петра, рис. 291). Как форма внутреннего пространства, она почти не использовалась в силу своих специфических свойств. Комбинация купола с опрокинутой воронкой (фиг. 8, слева), непосредственно сопряженных, дает нечеткую вялую форму. Вставка между ними светового кольцевого пояса (фиг. 8, справа) вносит ясность и определенность. Форма одинаково пригодна как для наружной архитектуры, так и для интерьера.


IV. КЕССОНЫ НА КУПОЛЕ

Все рассмотренные выше типы кессонов, применяемые для цилиндрической поверхности, годны и для сферической — для купола. Никаких пересечений поверхностей (ребер), как в крестовом или сомкнутом своде, в куполе не имеется. Рисунок кессона развертывается свободно на поверхности вращения по осям меридианов и по кольцам параллелей. Пересечение последних непосредственно дает готовую сетку. Только специфическая форма сферы заставляет уменьшать размеры кессонов по направлению к шелыге. Как видно из фиг. 9 рис. 301, уменьшение размеров кессонов через каждые десять градусов идет сначала довольно медленно; так, на уровне 40° от опоры сторона кессона равна 76% стороны нижнего, а на уровне 60° — уже только 50%, т.е. кессон на этой параллели в два раза меньше нижнего кессона. Уменьшение кессона вдвое надо считать пределом, и верхнюю скуфью (calotte) на расстоянии 30° от вершины желательно оставлять гладкой. Приблизительно так и сделано в римском Пантеоне (рис. 282), где нижний кессон имеет размеры 4x4 м, а верхний 2,5x2,5 м, гладкая же скуфья кончается на уровне около 30° от вершины.
Основная прямоугольная сетка, получающаяся от пересечений меридианов и параллелей, строится с уменьшением расстояний между параллелями соответственно сближению меридианов по направлению к шелыге купола. Обычный способ построения квадратной сетки показан на фиг. 1 рис. 302. В секторах I и II дана прямоугольная сетка, в секторах III и IV — косая диагональная. Разделяя купол меридианами на 8, 12, 16 и т. д. частей, смотря по размеру избранного кессона, делаем развертку соответствующего вырезка купола (Развертка, конечно, условная, так как сферическая поверхность не развертывается). 

Рис. 302. Построение кессонов на куполе

На фиг. 1 рис 302 принят вырезок ОАВ, равный одной шестнадцатой поверхности купола, с основанием а=1/16 окружности. На развертке вырезка ОАВ строим уменьшающиеся квадраты и находим расстояния b, с и d между параллелями 1, 2 и 3. Вписывая круг в основание развертки вырезка, проводим к нему касательную параллель 1. Квадрат b, описанный около круга, дает первый кессон. Вписав выше второй круг, проводим касательную к нему параллель 2 и получаем квадрат со второго кессона и т. д. Откладываем на контуре купола в вертикальной проекции отрезки b, с и d, равные расстоянию между параллелями 1, 2 и 3, и вычерчиваем их на вертикальной и горизонтальной проекциях (см. фиг. 1, секторы I и II).
В секторе I в сетку меридианов и параллелей вчерчены квадратные кессоны, в секторе II в ту же сетку врисованы восьмиугольные кессоны. В секторе III в прежнюю прямоугольную сетку вписан косой конструктивный кессон. В секторе IV в косую сетку вписан декоративный восьмиугольный кессон согласно рис. 56. Все четыре типа кессонов, изображенные в секторах I, II, III и IV, так же просто вычерчиваются на вертикальной проекции (разрезе купола) по нанесенной основной сетке.
На фиг. 2 рис. 302 даны построения для шестигранного кессона и сетки из равносторонних треугольников; в левой половине чертежа начерчена сетка крутая, с наклоном линий под 60° к горизонту, а в правой — пологая сетка, с наклоном линий под 30° к горизонту. Берем такой же вырезок купола в его поверхности, с основанием а =1/16 окружности. Строим его развертку ОАВ и вписываем в нее ряд пересекающихся кругов b, с и d, хорды пересечения которых дают стороны шестиугольных кессонов, уменьшающихся к шелыге О. Диагонали шестиугольников дают крутую косую сетку на куполе, наклоненную под 60° к его основанию. В секторе I шестиугольные кессоны чередуются с ромбическими, в секторе II дан косой конструктивный кессон из одних ромбов, отличный от косого конструктивного кессона фиг. 1 сектора III, состоящего из квадратов.
В правой половине фиг. 2 рис. 302 дана пологая сетка с лежачими ромбами. Сохраняя те же параллели 1, 2 и 3, мы разбиваем на развертке вырезка ОCD шестиугольники b, с и d, стороны которых совпадают с меридианами, а углы лежат на параллелях. При этих условиях шестиугольники b, с и d будут меньшего размера, чем в левой половине чертежа, при крутой сетке. Ширина основания развертки е будет меньше основания развертки а в левой стороне. Если необходимо сохранить те же размеры кессонов, что в левой стороне, то надо увеличить расстояние между параллелями 1, 2 и 3. В секторе III в пологую сетку вписаны шестиугольные кессоны, стоящие на угле, и лежачие ромбы. В секторе IV — кессон в виде лежачих ромбов. Эта форма не встречается в архитектурных памятниках, так как пологое направление стержней сетки не отвечает реальным инженерным схемам и не дает того впечатления активности, которое мы видим в крутой сетке левой половины.
Проработав построение основных кессонов на поверхности купола, обратимся к анализу композиции из других сложных кессонных форм, сопровождая этот анализ иллюстрацией исторических примеров.


1. КОНСТРУКТИВНЫЙ КЕССОН

Согласно выработанной классификации кессонов для цилиндрического свода, начнем с конструктивного кессона, разнообразные сетки которого были показаны на рис. 25.
Прямой квадратный кессон римского Пантеона (рис. 282) представляет основное и лучшее решение декора для купола. Горизонтальные ребра квадратной кессонной решетки, которые мы отметили при анализе кессона на цилиндрическом своде (см. рис. 20 и фиг. 1 рис. 26), как фальшивые, в куполе, наоборот, являются основными рабочими кольцевыми стержнями, составляющими вместе с диагональными ребрами нормальный каркас купола. На рис. 15 приведено исполненное Рончевским точное построение спокойного и строгого кессонного остова купола Пантеона в настоящем его состоянии. На рис. 282 приведена реконструкция по Адлеру , с бронзовыми розеттами и обрамлениями кессонов иониками. Легкие нитевидные раскладки, введенные Адлером по осям ребер кессонов, читаются, как швы, а кессоны воспринимаются, как большие камни. Такой лишний и произвольный элемент декора скрывает основные ребра каркаса и нарушает явный архитектурный образ кессона. Кессоны купола Пантеона расположены в 5 рядов, занимая 60° по окружности его разреза и оставляя 30° на скуфью.
При 28 кессонах по окружности купол имеет всего 140 кессонов; (28x5); это количество легко воспринимается и дает хороший масштаб, при размерах нижних кессонов в 4x4 м, а верхних 2,5x2,5 м. Кессонная сетка Пантеона может быть признана образцовой.
Мастер высокого ренессанса Микеле Санмикели (1484— 1559) дал ряд классически решенных квадратных кессонных декоров в своих постройках в Вероне. Лучшей является круглая капелла Пеллегрини при церкви Сан Бернардино, построенная в 1554—1557 гг. (рис. 303). Спокойный сферический кессонный купол, диаметром в 10,2 м, разбит на 20 меридианных ребер, отвечающих колоннам тамбура; кессоны расположены в шесть горизонтальных рядов, по двадцать в каждом ряду (всего 120). Другой купол Санмикели — в церкви Сан Джоржо в Брай-да, диаметром в 13,48 м— имеет такой же прямоугольный классический кессон с 20 меридианными ребрами, отвечающими двадцати пилястрам тамбура. Санмикели повсюду строго выдерживал четкую связь конструктивных элементов купола и барабана.
Отметим для контраста интимное решение декора небольшого купола в кабинете Останкинского дворца в Москве (рис. 304). Живописный декор имеет семь рядов по высоте, при тридцати шести по окружности (всего 252 кессона). Масштаб для малого интерьера удачен и дает впечатление легкости.
Интересен прием применения трех типов розетт, чередующихся по кольцам и оживляющих декор.

Рис. 303. Капелла Пеллегрини в Вероне. Разрез
Рис. 304. Интерьер кабинета в Останкинском дворце в Москве
Рис. 305. Кессонный декор купола в палаццо Маттеи в Риме
Рис. 307. Кессонный декор купола на даче. Эйсворт под Санкт-Петербургом

Другую конструктивную античную форму кессона с косой сеткой мы встречаем в роскошной абсиде храма Венеры и Ромы, построенного императором Адрианом. Полукупол абсиды имеет диаметр в 11 м. На рис. 14 приведен снимок с натуры, на рис. 15 (внизу) — точный чертеж реконструкции Рончевского. Кессон построен на крутой (под 60°) косой сетке (см. сектор II, фиг. 2, рис. 302) с ромбическими кессонами, длина которых в два раза более ширины. Такой кессон с активно стремящимися в высоту ребрами возвышает и облег-чает купол. Квадратный косой кессон (см. сектор III, фиг. 1, рис. 302) дает худшее впечатление, а кессон с лежачими ромбами (сектор IV, фиг. 2, рис. 302) встречается только на плоских плафонах, расписанных под купол.
Достойно внимания расположение ромбических кессонов в куполе храма Венеры и Ромы, ребра которых не составляют одной непрерывной линии (рис. 14, фиг. 5, рис. 302). Кессоны сближены по вертикали и вместо расстояния а (фиг. 5, слева) между их вершинами оставлено всего a/2. Цельность каркаса нарушена. Вместо плавных кривых мы видим прерывистую кривую ребер (особенно заметно это в правом углу рис. 14). Очевидно, это было сделано архитектором намеренно; однако едва ли следует делать эту поправку, так как при этом теряется основной четкий рисунок непрерывной сетки.

Ромбические кессоны с правильной сеткой ребер встречаются очень часто в архитектурных памятниках различных эпох. Отметим декор небольшого купола в барочном палаццо Маттеи (рис. 305), построенном в 1600 г. в Риме арх. Карлом Мадерна (1556 — 1639). Скуфья свода разбита по окружности на 16 кессонов; кессонов всего 80 (16x5) и 32 половинных. Сетка кессонов квадратная, по типу сектора III, фиг. 1, рис. 302. Масштаб кессонов удачен.
Из русских купольных кессонных декоров отметим косой кессон овального купола (размер 13 X 10 м) в ротонде дворца в Архангельском под Москвой (рис. 306). Сетка купола разбита по концентрическим кругам вокруг круглого плафона и имеет по малому диаметру (в 10 м) три кессона, а по большому (в 13 м) четыре кессона. Вследствие этого рисунок, правильно развивающийся вокруг центрального плафона, в опоре случайно примыкает к овальному поясу в виде меандра. Пропорции кессона и отношение круглого плафона к кессониро-ванной части купола удачны. Кессон расписан по штукатурке на деревянной основе.
Подобный же живописный кессонный декор исполнен гризайлью на куполе зала на даче б. Эйсворт в Санкт-Петербурге (рис. 307). Здесь правильная конструктивная сетка с квадратными кессонами. Ребра выполнены в виде гладких плоских лент. Розетты двух типов чередуются по рядам. Рисунок кессона классически прост, масштаб удачен.
Отметим еще декор косым сетчатым кессоном полукупола алтарной ниши Мальтийской церкви в Санкт-Петербурге, построенной в 1798— 1800 гг. Джакомо Гваренги (1744—1817), и декор большой ниши на фасаде дворца графа Разумовского на Гороховом поле в Москве, построенного Казаковым (1773—1812).


2. КОНСТРУКТИВНО-ДЕКОРАТИВНЫЙ КЕССОН

Рис. 308. Кессонный декор купола Окружного суда в Московском Кремле
Рис. 309. Купол церкви Сайта Мариа ди Кариньяно в Генуе. Разрез
Рис. 310. Купол Пантеона в Париже. Внешний вид и разрез
Рис. 311. Продольный разрез Казанского собора в Санкт-Петербурге
Рис. 312. Кессонный декор купола Голландской церкви в Санкт-Петербурге
Рис. 313. Декор купола Итальянского зала Павловского дворца под Санкт-Петербургом
Рис. 314. Кессонный декор купола дворца Таврического в Санкт-Петербурге
Рис. 315. Купол церкви Сан Томмазо в замке Гандольфо
Рис. 316. Декор купола церкви Санта Мариа делль Ассунта

В этой группе кессонов мы также находим много прекрасных решений на куполе, как и на цилиндрическом своде. Первый прием декоративного обогащения прямого кессона — дублированием стержней (рис. 48 и 49) — не оставил, однако, античных образцов. На чертеже реконструкции Минервы Медика, исполненном Дехио и Бецоль-дом (рис. 285), такой кессон удачно применен для десятигранного купола. Каждый лоток купола имеет один большой кессон по оси его и два по высоте. Декоративная композиция каждого лотка имеет законченный характер, лоток отделяется от соседнего широким орнаментированным ребром свода. Композиция эта, вполне удачная для граненого купола, не типична для сферического.
Наиболее ярким примером применения этого типа кессона может служить декор купола Окружного суда в Кремле (после революции здание ЦИК), построенного арх. Казаковым в 1776—1784 гг. (рис. 308). Исключительный по архитектурным достоинствам зал, с сочными, красиво прорисованными лепкой барельефами и капителями, исполненными скульпторами Юстом и Танненбергом, имеет диаметр в 23,4 м при общей высоте до шелыги в 27,7 м. Купол опирается на 24 колонны, на каждую из них приходится по два кессона, т. е. всего по окружности купола имеется 48 кессонов. При 13 горизонтальных рядах общее число кессонов равно 624, т. е. в пять раз больше, чем в Пантеоне, не считая двойного числа длинных впадин и 624 мелких квадратных. Эта из-мельченность кессонов, особенно в шелыге у кольца, является значительным недостатком декора.
Кроме дублирования стержней, можно достигнуть оживления однообразной сетки кессонов и другими средствами. Сюда относится удачный прием пропуска некоторых стержней, благодаря чему образуются большие кессоны — рамы для живописи, как это уже было отмечено в декоре цилиндрического свода (см. рис. 53). Фиг. 3 рис. 302 (правая сторона) представляет схему такого декора для купола.
Значительное разнообразие вносит также чередование широких и узких кессонов.
В куполе церкви Санта Мариа ди Кариньяно в Генуе (рис. 309), построенной в 1560 г. арх. Алесси, ребра кессонов отвечают пилястрам барабана. Против спаренных пилястров приходятся квадратные кессоны, против оконных отверстий — прямоугольные широкие кессоны. Вся внутренняя отделка купола проведена Алесси в строгих архитектурных формах ренессанса, без живописной декорации.
Другой прием декора с разнообразными сложными сетками и формами кессонов — восьмиугольной, шестиугольной и т. д. (см. рис. 56, 60 и др.) — также широко применялся на куполе. Однако в античных и позднейших куполах мы не встречаем таких сильных и прекрасных форм восьмиугольного кессона, как в базилике Максенция и Константина или в Бирже в Санкт-Петербурге, построенной Томоном (рис. 57 и 58).
Из античных образцов этого типа надо отметить шестигранный кессон с ромбическими вставками в полукуполе абсиды базилики Константина (на рис. 15 внизу). По масштабности, глубине рельефа, количеству уступов и прорисовке деталей этот кессон очень близок кессонам Пантеона. Размер его между меридианными осями — около 2 м. Построение этого шестиугольного кессона на куполе показано на рис. 302 (фиг. 2, сектор I). Кессон из шестиугольников, поставленных на угол (см. рис. 302, фиг. 2, сектор III), который применил Воронихин в Казанском соборе на цилиндрическом своде (рис. 67), редко встречается на куполе.
Восьмиугольный кессон с квадратными вставками (по рис. 56) был удачно применен Суффло в куполе Пантеона в Париже (рис. 310). При 16 колоннах в барабане, число кессонов по окружности купола вдвое больше, т. е. 32. По высоте расположены 6 кессонов, всего их, таким образом, 192. Поверхность купола, покрытая кессонами, занимает по высоте 60° (как в римском Пантеоне), остальные 30° отведены под большое круглое отверстие, открывающее вид на живопись второго купола. Количество и масштаб кессонов удачно связаны с членениями барабана и верхним отверстием купола.

Купол Казанского собора в Санкт-Петербурге, построенного Во-ронихиным в 1800— 1811 гг. (рис. 311), по композиции очень близок к куполу парижского Пантеона . Воронихин применил тот же прием открытого купола с отверстием, повторил рисунок восьмигранных кессонов и также украсил барабан 16 пилястрами (у Суффло 16 колонн).

В связи с меньшим размером отверстия Воронихину пришлось прибавить седьмой ряд кессонов.

К недостаткам композиции купола Казанского собора надо отнести несоответствие числа кессонов числу пилястров барабана; у Суф-фло в Пантеоне 32 кессона расположены по осям колонн и в средине между ними, у Воронихина же 24 кессона не совпадают с осями 16 пилястров; это особенно заметно при слишком узком карнизе, отделяющем купол от барабана.
Из более поздних примеров назовем восьмигранный кессон на куполе Голландской церкви в Санкт-Петербурге, построенной в 1837 г. архитектором Жако (рис. 312).
Покоящийся на восьми колоннах и арках, купол имеет по окружности 32 кессона, как Пантеон Суффло; по высоте же в куполе не шесть, а семь рядов, и всего здесь, таким образом, 224 кессона. Кессоны верхнего седьмого ряда очень мелки. Средний плафон имеет плохой профиль кольцевых тяг и неудачную пеструю, мелкую лепку. Увеличение плафона за счет верхнего ряда кессонов и живописный декор его внесли бы значительное улучшение. Вообще же рисунок кессона, обогащенный четырьмя типами розеток, удачен.
Интересна трактовка кессона известным шотландским архитектором, представителем классицизма, Чарльзом Камероном в Итальянском купольном зале Павловского дворца под Санкт-Петербургом (рис. 313), построенного в 1782 — 1786 гг. Обыкновенный восьмигранный кессон, известный в русском искусстве по прекрасному декору свода Биржи в Санкт-Петербурге (рис. 58), в данном случае значительно изменен и упрощен Камероном. Кессоны сильно раздвинуты, характер ребристого каркаса, присущий конструктивному кессону, упразднен, и кессоны в виде ритмических углублений разбросаны по гладкой поверхности купола. Чтобы еще более сохранить цельность поверхности купола. Камерон уничтожил малые квадратные вставки кессона.
Нужно отметить, что в Павловском дворце Камерон работал совместно с арх. Бренна, строителем Михайловского замка. В работах

Бренна, особенно в зале Мира Павловского дворца, полукуполы ниш также имеют редко распределенные впадины восьмиугольных и ромбических кессонов. Формы этих кессонов трактованы так же, как в куполе Итальянского зала (возможно, что Бренна рисовал и кессоны Итальянского зала, — авторство здесь точно не установлено).
Интересно также возможное влияние Камерона на архитектора Старова (1743—1808). Почти одновременно с постройкой Камероном

Павловского дворца Старов строит в 1783—1788 гг. б. Таврический дворец (после революции дворец Урицкого). В купольном зале этого дворца (рис. 314) Старов также раздвигает восьмигранные кессоны и выбрасывает квадратные вставки. И Бренна, и Старов трактовали форму и рисунок кессона в том же духе, как Камерон; кессоны этих мастеров отмечены серьезным и строгим характером.
Купол Павловского дворца отличается еще одной очень важной архитектурно-композиционной особенностью: поверхность его расчленена меридианными ребрами в виде широких филенчатых полос. Этот прием, как мы увидим ниже, может составить особый отдел декора куполов. Едва ли надо доказывать необходимость таких меридианных ребер при мелком и декоративном кессоне.
Этот прием широко применял мастер эпохи барокко Лоренцо Бермини (1599—1680). Вводя диагональные ребра, создающие каркас купола, Бернини всегда избирал для заполнения наиболее декоративные или наименее конструктивные кессоны. Излюбленной формой его были шестигранные кессоны в виде сот (рис. 316). Такие кессоны в чистом виде не встречаются на куполах, а для цилиндрического свода они применялись редко (в среднем пролете арки Тиверия в Оранже).
В церкви Сан Томмазо в замке Гандольфо, построенной Бернини в 1661 г. (рис. 315), кессоны расположены редко, всего по два между меридианными ребрами, как и в куполе Павловского дворца (рис. 313). Они также более или менее сохраняют целостность купольной поверхности. В церкви Санта Мариа делль Ассунта, построенной Бернини позднее, в 1664 г. (рис. 316), кессоны очень мелки и часты и производят впечатление сквозной металлической решетки. Между ребрами размещаются четыре кессона.
В простом восьмиугольном кессоне (см. купол Пантеона в Париже, рис. 310), расположенном горизонтальными рядами и по осям меридианов (см. рис. 302, фиг. 1, сектор II), основная конструктивная сетка ясна. В куполах Бернини с шестиугольными кессонами и в куполе Павловского дворца кессоны имеют чисто декоративный характер, без ясно выраженной конструктивной сетки. В пестром рисунке таких кессонов форма купола воспринимается слабо. В этом случае введение самостоятельных меридианных ребер, создающих каркас и рисующих форму купола, чрезвычайно желательно.

Интересно отметить, что и в обеих церквах Бернини и в Павловском дворце (рис. 313, 315, 316) рисунок кессонов не занимает сплошь всей поверхности купола, меридианные ребра не наложены на этот рисунок, а наоборот, каждый сектор имеет самостоятельную разбивку кессонов, заполняющих пространство между ребрами.

Сочетание граненых кессонов с меридианными дугами хотя и дает удовлетворительные решения, но все-таки является более или менее случайным и с композиционной стороны мало обоснованным. Сочетание прямоугольных и квадратных кессонов с меридианными ребрами — более четко и строго по рисунку; как видно из фиг. 3 (левая сторона) рис. 302 (Такое сочетание квадратных кессонов с меридианными ребрами осуществлено в церкви Сайта Мариа делла Салюте (1631 — 1656) архитектором Балдассаром Лонгена в Венеции) такое сочетание дает характер единого каркаса, с усиленными меридианными ребрами, а не дополнительно введенными. В граненом куполе декор угловых ребер неизбежен. Лотки, ограниченные тягами углов, как рамками, представляют вполне самостоятельную поверхность, имеющую свою разбивку кессонов.
В куполе церкви Санта Мариа делла Пассионе в Милане (рис.317), построенном архитектором Кристофоро Соляри (1466 — 1540), членение каждого лотка на три кессона придает им правильный масштаб, однако в шелыге купола кессоны оказались сильно измельченными. В данном случае следовало бы ограничиться по высоте меньшим числом кессонов (6—7), доводя их, по примеру римского Пантеона, не выше 60 — 70° от опоры и украсив скуфью особым декором.

Отметим еще оригинальный декор с меридианными ребрами и декоративно-конструктивным кессоном (по фиг. 5 рис. 25, фиг. 3 рис. 26 и рис. 68) в зале Московского университета, построенного Казаковым и полностью восстановленного в 1818 г., после пожара 1812 г., Жилярди (рис. 318). Шестиугольный удлиненный живописный кессон здесь настолько велик (немного меньше колонны), что между ребрами помещается только один кессон. Подобный декор, ввиду крупности масштаба, правильнее признать не кессоном, а свободной композицией из шестиугольных ромбических рам (Декор такого рисунка на цилиндрическом своде беседки «Миловид» в Царицыно (рис. 70), в силу наличия здесь непрерывной каркасной сетки, мы ранее отнесли к числу конструктивно-декоративных кессонов). Широкие, плоские гладкие рамы декора немасштабны и тяжелы, в особенности по сравнению с женскими фигурками внутри них.


3. ЛОЖНО-КОНСТРУКТИВНЫЙ КЕССОН

Кессон этого типа, сложный и капризный по рисунку, гораздо труднее укладывается на сферической поверхности купола, чем на цилиндрической. Кессон арабского рисунка, исполненный Гварини на сферической поверхности ниши в капелле Сударио и Туринском соборе, был уже приведен в главе о кессонах цилиндрического свода (см. рис.88).

Рис. 317. Церковь Сайта Мариа делла Пассионе в Милане. Разрез
Рис. 320. Церковь Сан Карло у четырех фонтанов (San Carlo alle quattro Fontane) в Риме. Разрез
Рис. 321. Декор железобетонного купола здания Лейпцигской выставки 1913 г.

Кессон, состоящий из трех геометрических фигур — восьмиугольника, ромба и квадрата (фиг. 2 рис. 92), примененный в полукуполах ниш виллы Мадама, также был отмечен нами при обзоре форм кессонов. На рис. 319 видно, как искажаются геометрические формы (больше всего крупные лежачие) на сфере. Главной причиной этого искажения в данном примере является крупный масштаб фигур в сравнении с диаметром полукупола; при мелком кессоне на большой сфере искажения будут ничтожны. Кроме того, в нише виллы Мадама нужно отметить неправильную установку в первом ряду, по оси пилястров, полных квадратных кессонов вместо их половинок. Это также вызвало искажение лежачих шестигранников. Наконец, скуфья, в виде раковины, неудачно прикрывает восьмиугольные кессоны сверху наискось. Весь декор полукупола ниши надо признать неудачной композицией.
В 1649 г. мастер высокого барокко Франческо Борромини (1599 — 1667), известный своими новыми трактовками прежних структур и легкостью и подвижностью своих форм, строит овальный купол на церкви Сан Карло у четырех фонтанов (San Carlo alle quattro Fontane) в Риме (рис. 320). Купол не имеет барабана, не связан с вертикальными членениями внутреннего пространства, а отделен от подпруж-ных арок большим кольцевым карнизом. Членение купола меридианными ребрами было бы при этой конструктивной композиции случайным, — выбор сплошного декора купола кессонами был сделан правильно. Однако применение для купола самой прихотливой ложно-конструктивной формы кессона (согласно с фиг. 1 рис. 93 и 94) неудачно: этот кессон разрушает поверхность купола, вместо того чтобы выявлять ее формы. Нижние восьмиугольные кессоны Борромини использовал для оконных отверстий.
К ложно-конструктивному кессону надо отнести также арочно-сетчатую систему, исполненную в качестве декора на куполе здания Лейпцигской выставки 1913 г., построенного арх. Крейс (рис. 321). Арочная сетка ребер кессона была отформована по разложенным на куполе негативным ящикам одновременно с бетонированием его. Очевидно, рисунок этого кессона был выполнен под влиянием ароч-но-чешуйчатой кирпичной кладки мавзолея Диоклетиана в Спалато (рис. 322), которую мы отметили выше, как не имеющую конструктивного значения. Однако в железобетоне такая арочная сетка в виде ажурной каркасной конструкции возможна, хотя форма ее и мало рациональна.
Такую же конструктивную трактовку арочно-сетчатой системы купола дал уже в конце XVII века мастер позднего итальянского барокко Гварино Гварини (1657 —1694) в своей капелле делла Син-доне в Турине (рис. 323). Гварини, родом из Сицилии, отразивший в своем творчестве влияние арабских сооружений этого острова, использовал для своего купола арабскую систему сотовых сводов. Вставив в каждую арочку каркасной сетки круглое окно, Гварини осуществил новую феерическую композицию светящегося купола. Вся световая композиция купола нарушена, однако, большими полуциркульными окнами барабана.


4. ДЕКОРАТИВНЫЙ КЕССОН

Этот кессон, не имеющий никаких признаков конструктивной сетки и состоящий из сочетания всевозможных геометрических фигур, расположенных в ритмическом порядке, встречается на куполе крайне редко. Ритмический узор не выявляет основных форм купола, не членит его основными линиями меридианов и колец и поэтому не дает четкой тектоники его поверхности.

Рис. 322. Арочно-чешуйчатая кирпичная кладка купола мавзолея Диоклетиана в Спалато
Рис. 323. Капелла делла Синдоне в Турине. Разрез и план
Рис. 324. Кессонный декор купола капеллы Пацци во Флоренции

Лучший и единственный в своем роде образец декоративного кессона дает купол портика капеллы Пацци Брунеллеско (рис 324), исполненный в цветной майолике известным мастером Лукой делла Роб-биа(1399 - 1482).
Все лучшие образцы декоративного лепного кессона цилиндрического свода как античные, так и эпохи ренессанса годятся для сферической поверхности, если состоят из отдельных геометрических фигур — кругов, квадратов и т. д. Переплетающиеся круги и многогранники известной пальмирской плиты (рис. 104) окажутся на сферической поверхности сильно искаженными. Из античных декоративных кессонов лучше всего подходит для купола декор из кругов и квадратных рамок гробницы Валерия (рис. 101 и 102); хороши будут также и ренессансные копии этого декора в зале Борджиа в Ватикане (рис. 108) ив капелле Паолина (рис. 109). По образцу декоративного кессона из квадратных и многоугольных рам, какой мы видели в капелле Сан Бернардо палаццо Веккио в (рис. 110) и в палаццо Реале в Венеции (рис. 111), исполнен декор купола на правой половине фиг. 2 рис. 334.
Отметим еще декоративный кессон на куполе церкви Санта Мариа дель Умильта в Пистойе (рис. 325), построенной в конце XV века архитектором Вентура Витони (1442— 1522). Восьмигранный купол, пролетом в 22 м, сооружен позднее архитектором Вазари (1511— 1674) по образцу купола Брунеллеско на церкви Санта Мариа дель Фьоре во Флоренции (О системе двойного купола церкви Санта Мариа дель Умильта было сказано в на чале главы, этот купол отличается от флорентийского только полусферической фор-мой ср. рис. 325 с рис. 290). От флорентийского купола, неудачно расписанного тем же Вазари, он отличается своим оригинальным декором. Вазари выделяет ребра плоскими рельефными тягами и располагает по оси цилиндрических лотков большие лежачие — прямоугольные, а выше овальные — рамки, связанные с ребрами в одну общую геометрическую композицию. Такой же прием декора плоскими рамками применил Вазари и в парусном своде построенного им дворца Уффици во Флоренции (рис. 375). Декор Вазари несколько примитивен.


V. СВОБОДНАЯ КОМПОЗИЦИЯ ДЕКОРА

Лучшим декором всякого свода является тот, который более ярко выявляет формы данного свода; с другой стороны, для каждой формы свода существуют одна или несколько органических композиционных схем, свойственных только этой форме. Так, в куполе полноценными декорами являются те, основную схему которых составляют меридианные и кольцевые линии сферы. Лучшие из рассмотренных кессонов, а именно квадратные, следовали этим основным линиям купола. Другие декоративно-конструктивные кессоны (например, шестигранные в куполах Бернини) давали лучшие результаты при сочетании с меридианными ребрами. Меридианные ребра, как профиль, определяют форму и характер купольной поверхности, и поэтому их значение в композиции декора больше, чем значение параллелей. Меридианные ребра, как основной мотив декора купола, встречаются в лучших памятниках всех стилей.
Один из ярких примеров такого декора дает небольшой купол капеллы Киджи в церкви Санта Мариа дель Пополо в Риме (рис. 326). Капелла построена по рисункам Рафаэля в 1512—1516 гг. Восемь двойных ребер, отвечающих восьми простенкам барабана, упираются в сильное кольцо в виде карниза на модильонах. Ребра выполнены в слабо профилированной легкой лепке. Две параллели внизу и вверху разделяют купол на три пояса: нижний из малых кессонов, средний из больших кессонов с картинами Рафаэля и верхний, узкий, с арабесками. Восемь картин, изображающие семь планет и одну сферу, выполнил в мозаике Луиджи дель Паче по картонам Рафаэля. Архитектурные лепные ребра, сплошь позолоченные, дают гармоническое сочетание с мозаиками дель Паче. Вся композиция при богатстве красок отличается благородной простотой (см. план на рис. 326). Такая же схема декоративного каркаса изображена на фиг. 3 (правая сторона) рис. 302, но отличается от декора купола капеллы Киджи только мелкими кессонами, заполняющими промежутки между ребрами.
В замке Капрарола, построенном Виньолой (1507— 1573) в Витербо в 1547—1549 гг. (рис. 327), декор купола осуществлен по той же композиционной схеме, как и декор купола капеллы Киджи (рис. 326). Те же двойные диагональные ребра, кольца в шелыге купола, кольцевой карниз с модильонами. Однако двойные ребра и кольца сильно сближены, и образовавшиеся квадратные большие рамы заполнены круглыми медальонами (см. правую сторону фиг. 4 рис. 302). По общей композиции и деталям этот декор значительно уступает декору купола капеллы Киджи. Архитектурно-тектоническое значение ребер купола гораздо меньше, меридианные ребра не рельефны, расписаны арабесками и производят впечатление не активных архитектурных элементов, а декоративных бордюров.
Наиболее полно и совершенно применен декор из меридианных ребер в куполе собора Петра в Риме (рис. 328). В первоначальных проектах Браманте (ум. в 1514 г.) и Антонио да Сангалло (ум. в 1546 г.) предполагалось дать куполу спокойный статический декор кессонами в античном духе. Прямоугольный кессон с горизонтальными концентрическими кольцами удачно сочетается с аттиком и массивной стеной в римском Пантеоне (рис. 282), но кессонный купол типа Пантеона, воздвигнутый на арках и парусах, был бы тяжел для этих несущих частей сооружения.
Микельанджело дал новое декоративное решение и расчленил массу купола меридианными ребрами. Шестнадцать гуртов свободно устремляются ввысь к отверстию фонаря. 

Рис. 327. Декор купола в замке Капрарола в Витербо
Рис. 328. Декор купола собора Петра в Риме
Рис. 329. Декор на модели купола собора Петра Микельанджело (слева). Декор, выполненный в натуре (справа)
Рис. 330. Декор купола виллы Ротонда в Виченце
Рис. 332. Декор купола ротонды дворца в Ляличах
Рис. 333. Декор купола собора в Берлине
Рис. 334. Ряд возможных комбинаций купольных декоров
Рис. 335. Декор купола в термах Тита (по Камерону)
Рис. 336. Роспись купола Флорентийского баптистерия. План
Рис. 337. Роспись купола Флорентийского баптистерия. Разрез
Рис. 338. Роспись купола Флорентийского собора. Разрез

Парные пилястры барабана непосредственно связаны раскреповками карниза с меридианными ребрами, составляя вместе с ними единый несущий каркас (рис. 291). Арки (люнеты) в основании ребер еще более подчеркивают распределение массы купола на колонны барабана (На рис. 329 сопоставлены две схемы декоров: намеченного Микельанджело в его модели купола слева и выполненного в натуре справа, в первом декоре отсутствуют нижние люнеты, но имеется нижний ряд овальных медальонов). Несомый купол не давит на несущий барабан: Микельанджело все уравновесил и своим декором превратил купол в динамическую композицию. Поля между несущими ребрами он заполнил прямоугольными филенками и горизонтальным кольцом круглых (На рисунках с четвертой модели Микельанджело, хранящихся в музее Уффици во Флоренции, медальоны показаны круглыми. Указание Вазари на овальные медальоны неправильно) медальонов, облегчающих тело купола. Возвышенная кривая, данная внутреннему куполу его строителем Джа-комо делла Порта (1537 — 1602), была рассчитана на перспективные сокращения. Снизу купол кажется полной сферой.
Живописный декор купола собора Петра по рисункам и картонам Джузеппе Чезари Арпино (1568 — 1640) выполнили в мозаике Цукки, Роселли, Сабатини и другие. Композиция декора удачно рассчитана на большое удаление от зрителя.

В то же время, в конце XVI в., заканчивалась постройка виллы Ротонда в Виченце. Палладио не закончил отделку виллы, лепной декор ее купола приписывается скульптору Алессандро Витториа (1525 — 1608), ученику Сансовино рис. 330 (См. лепные кессонные рамки на своде Золотой лестницы (Scala d'Oro) во дворце Дожей в Венеции, исполненные Алессандро Витториа под руководством Сансовино).
Основная схема этого декора представляет четыре меридианных широких ребра (филенки), составляющих как бы каркас купола. Заполнение между ребрами состоит из очень рельефных монументальных рам, расположенных в два яруса и выполненных в виде сложных лепных картушей. Меридианные широкие ребра лежат на поверхности купола, лепные же рамы отделяются от нее и кажутся висящими. Нижние рамы оперты на карниз и поддерживаются лежачими человеческими фигурами, исполненными сильным горельефом, переходящим в круглую форму. Формы барочных, высоко рельефных скульптурных рам, с изрезанными карнизами и вьющимися по всем направлениям завитками, совершенно произвольны и не следуют основным линиям купола. Они убивают единственные тектонические элементы декора — его широкие меридианные ребра. Скульптурное обрамление картин, выполненное Витториа, представляет самостоятельную, независимую от купола композицию, которую нельзя назвать его декором.
Жюль Ардуэн- Мансар (1646—1708), придворный архитектор Людовика XIV, создает в период 1675— 1706 гг. прекрасный центрический монумент в искусной композиции из классических и барочных форм (в формах французского классицизма XVII в.) — собор Дома инвалидов в Париже (рис. 331). Исключительный интерес представляют пространственное и декоративное решения купола этого собора. В нижнем куполе, диаметром в 28 м, имеется большое круглое отверстие (равное его радиусу, т. е. 14 м), открывающее вид на живописную панораму второго глухого купола. Нижний, незамкнутый купол является в данном случае монументальной круглой рамой для картины верхнего купола. Декор его исполнен в простых классических формах, в виде 12 меридианных широких кессонированных ребер; вместе с 12 парными колоннами тамбура эти ребра создают цельную, ясную тектонику всего купольного пространства. Прямоугольные поля между кессонированными ребрами расписаны художником Жувене (ум. в 1717 г.). Панорамная картина верхнего купола принадлежит кисти художника Делафосса (ум. в 1716 г.).
Исключительно оригинален декор купола ротонды дворца Завадов-ского (рис.332) в Ляличах (Черниговской губ.), построенного в 1776—1777 гг. Гваренги (1744—1817). Купол невелик, около 11 м в диаметре, освещен четырьмя полуциркульными окнами низкого барабана, который покоится на восьми парных коринфских колоннах. Система декора состоит из восьми меридианных ребер, изображающих столбы с двумя ионийскими полупилястрами, поддерживающими зенитный кольцевой карниз. Тектоника декора, имеющего вид архитектурно-конструктивного каркаса, классически проста. Вся композиция дает иллюзию изящной легкой беседки на столбах с арками, с барьером, обвитым зеленью и цветами. За реальной архитектурой столбов и арок живопись создает иллюзорное пространство. Художник использовал перспективные приемы плафонной живописи, которая напоминает первые шаги перспективной живописи (декора) пом-пейского стиля последних десятилетий. Эта же декорация отчасти примыкает к перспективной живописи позднего барокко, к решениям Кор-реджо и Поццо, раздвигающих архитектурное пространство.
Одним из позднейших является декор купола собора в Берлине, построенного на границе XIX и XX столетий (рис. 333). Архитектор Рашдорф в основу композиции положил идею открытого купола, большое зенитное кольцо которого открывает вид на другую, декоративную сферу. Если Мансар в Доме инвалидов и Суффло в Пантеоне дали на втором куполе живописную панораму, то в куполе берлинского собора мы видим через отверстие сияющий светом стеклянный живописный плафон. При диаметре купола в 33 м диаметр отверстия равен 16 м, т. е. радиусу купола, как в соборе Дома инвалидов.
Прием декора основного купола также напоминает декоративную схему Мансара (рис. 331). Восемь широких меридианных ребер убраны здесь, вместо кессонов купола Дома инвалидов, филенками; картины между ними обрамлены лепными рамами барочного рисунка. Вся композиция декора купола значительно уступает простому спокойному решению декора купола Дома инвалидов. Яркость большого круглого стеклянного плафона создает борьбу верхнего и боковых освещений. Решение светового плафона, поддерживаемого фигурами ангелов, является барочным и заимствовано из капеллы Авила в римской церкви Санта Мариа ин Трастевере, 1680 г. Архитектурная композиция и детали нижнего пояса с окнами наиболее неудачны: много-ярусность членений и их пестрота лишают купол спокойствия и монументальности. В декоре купола основные формы в духе высокого ренессанса загромождены барочными деталями.
Кроме рассмотренных архитектурных памятников, мы приводим на рис. 334 ряд других возможных композиций декора.

На рис. 335 дан свободный рисунок декора купола в термах Тита, по Камерону; он же изображен с левой стороны фиг. 1 рис. 334. Поверхность купола не расчленена меридианными ребрами, декор сохраняет единство центральной композиции с восьмиконечной звездой в центре. Однако меридианные линии купола ясно читаются, особенно подчеркнутые круглыми окнами, входящими в общую композицию. В нижней части декора чувствуется избыток горизонтальных колец, и пояс по оси круглых окон является, по-видимому, лишним.
Схема, изображенная в левой части фиг. 2 рис. 334, дает удачный конструктивно-декоративный кессонный декор купола. Скомпонованный только из меридианных и кольцевых ребер, не сквозных и частью смещенных, декор дает все же сильную конструктивную сетку, в то же время достаточно живописную. Поля квадратных больших кессонов могут быть заполнены картинами. Как видно из вертикальной проекции, кессоны, расположенные по меридианам, составляют как бы систему конструктивных рам. Такой декор надо признать удачным и выразительным. Он скомпонован лучше, чем декор Вазари в церкви Санта Мариа дель Умильта (рис. 325).
Схема декора, показанная в правой половине фиг. 1, составлена по образцу декора сомкнутого свода в Байрейте (рис. 270). Овальные медальоны, неудачно расположенные на впадающих ребрах свода в Байрейте, заменены круглыми, правильно укладывающимися на сфере. Рамы круглых медальонов и среднего плафона составляют простой, легко осуществимый в лепке остов. Поля его дают большой простор для живописи. Однако декор игнорирует основные меридианные и кольцевые линии купола, заменяя их линиями двойной кривизны. По форме декор явно барочный.

Две композиции (фиг. 3 и 4 рис. 334) построены на основе геометрических форм кристаллов. Декор на фиг. 4 воспроизводит пространственную форму додекаэдра, состоящего из пятиугольников и треугольников между ними. Средний пятиугольник вместе с пятью прилегающими треугольниками превращен на схеме в пятиконечную звезду.
На фиг. 3 декор представляет пространственную форму додекаэдра-икосаэдра, в которой пятиугольники превращены в десятиугольники, а треугольники в шестиугольники. Осуществляется это введением малых квадратов, получающихся от среза четырехгранных

пирамидок. Оба декора придают куполу специфическую форму граненого тела. Ребра граней могут быть прямые, как в формах кристаллов, или кривые, лежащие на поверхности купола. Во всяком случае, эта интересная органическая форма, взятая из природы, заслуживает внимания, как могущая быть использованной для декора.
В заключение отметим две купольные росписи, интересные для определения архитектоничных элементов декора и их влияния на восприятие формы купола. Схема росписи восьмигранного купола Флорентийского баптистерия (рис. 336) следует основным линиям свода. Поверхность свода разбита концентрическими горизонтальными кругами на пять ярусов, ребра оформлены в виде многоярусных колонок. Плоскости лотков свода дополнительно разбиты двумя рядами колонок; в скуфье восемь колонок поддерживают ажурный шатер. Квадратные клетки этого живописного каркаса заполнены библейскими сценами. В среднем лотке свода большой круглый медальон с изображением сидящего Христа (рис. 337), написанный Андреа Тафи (1250— 1320). Чтобы большой круглый медальон не был зажат, ребра свода около него скрыты и не оформлены колонками. Фигуры ангелов перегибаются через ребро. Весь декор, несмотря на большое число горизонтальных ярусов, понижающих форму купола, все же весьма остро подчеркивает взлет сводчатой поверхности благодаря уменьшающимся клеткам каркаса и ясному оформлению ребер.

В 1572 г. Вазари начал роспись купола Флорентийского собора (рис. 338). Схема его декора состоит, так же как в баптистерии, из четырех концентрических поясов с группами фигур, однако тектоническое членение поверхности свода у Вазари отсутствует. Фигуры нагромождены без всякой системы, игнорируя перегиб поверхностей в углах свода; отсутствие четких горизонтальных линий создает впечатление беспорядка. Эффект взлета легкой возвышенной формы купола Брунеллеско был погублен этим неудачным декором Вазари. Снизу купол кажется плоским плафоном. От такого приема декора один шаг к полному игнорированию формы поверхности свода и к созданию живописного иллюзорного пространства, как это сделал Корреджо в декоре купола Пармского собора, написанного в 1526— 1530 гг.


VI. ВЫВОДЫ

Относительно декора купола можно высказать следующие соображения:
1. Кессонный декор, отвечающий форме цилиндрического свода, не всегда годен для сферической поверхности купола.
2. Чтобы кессон полнее выявлял форму купола, его рисунок должен отвечать основным линиям (меридианам и параллелям) сферической поверхности.
3. Уменьшение кессонов по направлению к шелыге составляет исключительное свойство купола. Она усиливает впечатление смыкания купольной поверхности.
4. Кессонный декор не захватывает всей поверхности купола. Полный декор купола представляет единую композицию, состоящую из нижних кессонированных частей и особого декора скуфьи.
5. Другой равноценной декорацией, даже часто более совершенной, является композиция в виде пространственного рельефного каркаса, состоящего из меридианных и кольцевых архитектурных элементов в комбинации с кессонами или живописью.
6. Значение основных несущих меридианных ребер выражается посредством более рельефной их обработки и сопряжения с замыкающим кольцом в скуфье купола.
7. Если рельефная архитектурная композиция на поверхности купола представляет самостоятельный пространственный купольный каркас, то поля (просветы) его можно оформить живописью как иллюзорное пространство.
8. Купол может заканчиваться круглым отверстием, действительным или иллюзорным. Живописный иллюзорный круглый плафон в шелыге купола более уместен, чем в других сводах.
9. Возможность оформления купольного отверстия панорамной живописью второго купола или художественным остеклением составляет исключительное архитектурно-декоративное преимущество купольных декоров.
10. Кессонный декор купола больше соответствует сплошной опоре
в виде глухого барабана с небольшими отверстиями. Декор с мериди-
анными ребрами лучше гармонирует с расчлененным барабаном или
опорой в виде колоннады. Необходимо совпадение осей членений ку-
пола и барабана.


VII. КУПОЛ С РАСПАЛУБКАМИ

Распалубки, врезаясь в сферическую поверхность купола, расчленяют ее. Зрительное восприятие спокойной завершенной формы купола разрушается вырезами распалубок, которые в то же время ослабляют устойчивость купола. Распалубки затемняют основную тектонику купола, усложняя его конструкцию.
Трудность устройства отверстий с распалубками в боковой поверхности купола заставляла зодчих применять две другие системы освещения куполов — круглым отверстием в шелыге и окнами, расположенными ниже пят купола, в его барабане. Освещение купола отверстием в шелыге (как в римском Пантеоне) является самым правильным и целесообразным, можно сказать, органическим, не нарушающим статическую систему купола.

Рис. 339. Схемы куполов с распалубками
Рис. 340. Построение распалубок в куполе
Рис. 341. Купол на арках Голландской церкви в Санкт-Петербурге
Рис. 343. Полукупол с распалубками ниши в Кано-пусе на вилле Адриана в Тиволи
Рис. 344. Церковь Сергия и Вакха в Константинополе. Разрез
Рис. 345. Купол храма Гереона в Кёльне. Разрез
Рис. 346. Купол церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Разрез
Рис. 347. Капелла Пацци во Флоренции. Разрез
Рис. 348. Интерьер капеллы Коста в церкви Санта Мариа дель Пополо в Риме
Рис. 351. Интерьер круглой лестницы Обуховской больницы в Санкт-Петербурге
Рис. 352. Интерьер читального зала Британского музея в Лондоне
Рис. 353. Декор купола церкви Власия в Шварцвальде
Рис. 354. Проект экзерциргауза в Московском Кремле
Рис. 355. Декор купола церкви Марии Магдалины в Гренаде
Рис. 358. Нервюрный купол капеллы собора Стефана в Вене
Рис. 359. Макет нервюрного купола ресторана Казанского вокзала

Световое отверстие в шелыге купола, открытое в римском Пантеоне, в позднейшие эпохи прикрывалось и архитектурно оформлялось двумя приемами. В ренессансе и барокко мы встречаем преимущественно фонарь, не только имеющий архитектурно-декоративное значение, но также выполняющий функции источника дополнительного освещения купола. В конце XVII века французский архитектор Ардуэн-Мансар применяет эффектную композицию, прикрывая отверстие купола вторым декоративным куполом (См. декор этого купола на рис. 331). Этот второй прием многократно применялся в XVIII и XIX столетиях (Пантеон в Париже, рис. 310; Казанский собор в Санкт-Петербурге, рис. 311).
Однако заманчивая идея осветить более интенсивно рассеянным светом всю поверхность купола посредством окон в основании его оставалась живой, начиная с купола терм Каракаллы (III век н. э.) и до наших дней. Чтобы дать этой идее правильное в конструктивном и декоративном отношениях решение, надо придерживаться одного из указанных ниже двух принципов.
По первому принципу цельность сферической поверхности купола сохраняется возможно полно, и световой пояс из мелких окон сосредоточивается в самом основании купола. Этот принцип осуществлен в куполе храма Софии в Константинополе (фиг. 1 рис. 339). По второму принципу сферическая поверхность уничтожается сильно развитыми распалубками, ребра которых, однако, укладываются на купольную поверхность. По существу, получается новая форма свода, не имеющая ничего общего с куполом, кроме круглого основания, и представляющая сочетание нескольких (восемь, десять, двенадцать...) распалубок в виде многостороннего крестового свода. Эту форму свода называют обыкновенно зонтичным куполом, правильнее же назвать ее зонтичным крестовым сводом.
Все промежуточные формы, в которых от купола остаются лишь небольшие части в виде малой скуфьи и меридианных ребер, не могут дать цельного архитектонического решения. Классическим примером архитектурного решения по первому принципу является купол храма Софии в Константинополе (фиг. 1 рис. 339). Зодчие Анфимий и Исидор употребили все композиционные средства для сохранения цельности полусферы купола. Небольшие окна занимают всего одну шестую часть по профилю купола (ср. разрез фиг. 1 рис. 339). Шелыги оконных распалубок наклонены внутрь, уменьшая таким образом высоту врезки распалубок. Световой оконный пояс связан с поверхностью купола в единое целое сквозными меридианными ребрами.


Однако в статическом отношении верхняя, глухая часть купола представляет самостоятельную сферическую скуфью, распор которой должен быть воспринят кольцевой связью, уложенной в ее основании поверх окон. При этих условиях оконные простенки могли бы быть простыми кирпичными столбами, работающими только на сжатие. Но в куполе св. Софии такая связь не была осуществлена, и массивные столбы-простенки, толщиною в 2,5 м, воспринимают распор купола, образуя вокруг него громоздкое каменное кольцо, выступающее наружу в виде ряда контрфорсов (ср. фиг. 1 рис. 339, слева)1.
Примерами второго распалубочного решения можно назвать следующие общеизвестные образцы зонтичных сводов: шестнадцатигранный зонтичный свод церкви Сергия и Вакха в Константинополе (рис. 344), двенадцатигранные своды капеллы Пацци и сакристии Сан Лоренцо во Флоренции (рис. 346). Анализ их будет дан ниже.
Врезка полуциркульных отверстий в купольную поверхность и образование распалубок происходит совершенно иначе, чем в цилиндрическом своде. Цилиндр радиуса r (фиг. 1 рис. 340) с осью О, проходящей через центр купола, врезается в его поверхность по кругу А' С' В' (вертикальная проекция), лежащему в вертикальной плоскости и имеющему горизонтальную проекцию в виде прямой линии АСВ. Линия врезки АСВ представляет плоскостную кривую одной кривизны. Полуциркульные отверстия в основании купола получаются простым сечением его вертикальными плоскостями . Следовательно, полуциркульные арки отверстий в куполе совпадают с его поверхностью, и распалубок, как особых промежуточных сводчатых поверхностей, соединяющих арку отверстия со сводом, в данном случае не требуется .
В куполе Голландской церкви в Санкт-Петербурге, покоящемся на восьми арках, ясно видно непосредственное сопряжение их с поверхностью купола (рис. 341).
Если полуциркульное световое отверстие CD того же радиуса r расположено в плане по касательной к окружности купола (рис. 340), то для сопряжения его с поверхностью купола необходима распалубка. Распалубка с горизонтальной шелыгой будет тем же рассмотренным выше цилиндром, врезающимся в купол по кругу А' С' В'. Наклонная цилиндрическая распалубка CDFE с косой шелыгой Е' С' (как цилиндр с наклонной осью, не проходящей через центр купола) врежется в него по кривой FE двойной кривизны (см. построение на рис. 340). Эта кривая врезки FE настолько неопределенна по форме, что купол на косых сильно приподнятых распалубках (фиг. 2 В рис. 339) надо признать упомянутой ранее промежуточной формой, расчленяющей купол и лишающей его четкой тектоники. При каменной конструкции купол с такими распалубками и узкими простенками к тому же мало устойчив. В XVIII и XIX веках (особенно в ампире) применяли обычно не более четырех больших полукруглых окон по осям купола, существенно не ослабляя его опоры. Легкий железобетонный купол, конечно, допускает значительное ослабление основания большим числом крупных отверстий.

Фиг. 3 рис. 339 представляет схему купола парадного вестибюля так называемой Золотой площади (Piazza d'Oro) или перистиля виллы Адриана в Тиволи. Большие вздутые ложкообразные распалубки этого купола заходят далеко вверх, к шелыге его. Как видно на рис. 283, ребра купола опираются на приставные колонны (теперь не существующие). Ввиду этого диаметр купола R меньше диаметра R1 восьмигранного основания (рис. 340, фиг. 2). Прямоугольные ниши (см. план на рис. 340), образованные выступами колонн, перекрыты в углах парусами а, которые создают переход к кривому основанию ложкообразных распалубок. Вся пространственная система получается при этом необычайно декоративной, легкой, как бы парящей. Такую архитектурную композицию в начале главы мы отметили под названием купольного балдахина. Сильное членение поверхности, с выделением ребер, приближает эту форму покрытия к зонтичным сводам (фиг. 7 рис. 339) и ребристым нервюрным сводам средневековья.
Другая оригинальная форма применена в той же вилле Адриана в виде полукупола над большой нишей (диаметром в 17 м) в Кано-пусе (рис. 343, фиг. 8 рис. 339). Здесь значительная часть купольной поверхности сохранена в виде сходящихся к вершине сферических двухугольников, между которыми вставлены вздутые распалубки, доходящие до шелыги. Эта форма является несовершенной в архитектурном смысле, сырой. Одинаковые размеры радиальных широких ребер и распалубок логически и конструктивно не оправданы. По своим архитектурным качествам, в частности, из-за грубости членений, она значительно уступает тонкой форме зонтичного балдахина вестибюля Piazza d'Oro (фиг. 3 рис. 339), но вместе с тем она интересна как дальнейшая ступень к полному зонтичному своду (фиг. 7 рис.339).
Необходимо также отметить, что зонтичная купольная форма вестибюля виллы Тиволи занимает промежуточное место между куполом и распалубками кальдариума терм Каракаллы (фиг. 2 А рис. 339) и полукуполом ниши в Канопусе (фиг. 8 рис. 339).

Нам неизвестны примеры более развитых форм зонтичных куполов в античной римской архитектуре, на Востоке же, в Константинополе, такая форма сохранилась в церкви Сергия и Вакха, построенной в 527 г., т. е. немного ранее Софии Константинопольской (532— 537). Восьмигранный план церкви Сергия и Вакха перекрыт зонтичным сводом (рис. 344), имеющим правильную полуциркульную форму, вполне законченную в архитектурном смысле, с шестнадцатью острыми ребрами. Происхождение этой формы установить трудно, но восточные влияния здесь возможны.
Всякий нервюрный готический купол с вздутыми распалубками является разновидностью зонтичного свода. На рис. 345 дан разрез такого купола в храме св. Гереона в Кельне, построенном в 1219— 1227 гг. Десятигранный зонтичный свод имеет вздутые распалубки, доходящие до шелыги и опирающиеся на стрельчатые арки готических окон тамбура.
Другие примеры зонтичного свода мы встречаем уже значительно позднее, в произведениях раннего ренессанса. Первое из них, ризница церкви Сан Лоренцо во Флоренции, была построена Филиппо Брунеллеско в 1421 — 1428 гг., вскоре после возвращения его из Рима, где он изучал античные памятники. Квадратное помещение, размером 11x11 м, Брунеллеско перекрывает по сферическим парусам зонтичным двенадцатигранным сводом (рис. 346). Ребра свода профилированы и сохраняют еще повышенную готическую форму. Можно искать в этом своде восточные и римские влияния, но вероятнее считать его продуктом средневековых форм. В самом деле, купол как бы воспроизводит форму готических многоугольных крестовых сводов алтарных абсид.
В 1430 г. Брунеллеско возводит второй зонтичный свод почти тех же размеров, 10,4x10,4 м, в капелле Пацци (рис. 347). Этот свод также покоится непосредственно на сферических парусах и имеет те же двенадцать ребер, что и свод Сан Лоренцо. При полном, казалось бы, сходстве этих двух сводов, между ними есть, однако, и существенное различие: в капелле Пацци Брунеллеско отказался от готических элементов и придал ребрам купола правильное полуциркульное очертание.
Зонтичные своды Брунеллеско не были единичным явлением. Можно отметить несколько подражаний им в XV веке. В 1485 г. Джу-лиано да Сангалло (1445 — 1516) строит в Прато капеллу Карчери с планом в виде греческого креста. Над пересечением Сангалло повторяет зонтичный купол Брунеллеско, но ставит его более удачно — на невысокий аттик, а не прямо на паруса.
Другой пример зонтичного свода, тоже конца XV века, мы находим в маленькой капелле Коста в церкви Санта Мариа дель Пополо в Риме (рис. 348). План капеллы представляет неправильный многоугольник. Декор свода неудачен и не соответствует его формам: орнамент меридианных дуг рассекается острыми ребрами распалубок. Интересный ребристый зонтичный купол, выложенный из тесаного камня, имеется в соборе в Саламанке, 1509 г. (рис. 349). Ребра этого свода не являются простой декорацией на сферической поверхности купола, а членят ее поверхность на 16 выпуклых долек, выложенных самостоятельной кладкой. Сильный профиль ребер, их непосредственный переход в колонны и все техническое выполнение кладки говорят о готических традициях.
Зонтичный свод может быть использован и как междуэтажное перекрытие с малым подъемом. Хороший пример такого свода мы находим в вестибюле здания Академии художеств в Санкт-Петербурге (рис. 350), построенного в 1764— 1772 гг. Валлен-Деламотом (1729— 1800). Шелыги распалубок имеют очень малый подъем. Плавная кривая ребер-арок круто опускается к опоре. Колонны слиты с ребрами свода в органически цельную конструкцию зонтичного, распалубочного балдахина, близкого по формам к куполу-балдахину в вилле Адриана (рис. 283).
Подобной пространственной композиции мы не найдем в сооружениях ренессанса, но элементы ее, например, сочетание колонны с аркой при посредстве антаблемента, встречается у Брунеллеско (в церкви Сан Спирито), у Антонио да Сангалло (в Loggiato dell Annunziata) и других мастеров. Однако мастера ренессанса в этих случаях значительно уменьшали вынос карниза, у Деламота же он сделан нормально по ордеру.
Зонтично-купольное покрытие является единственно возможным при широкой расстановке колонн. При купольном покрытии на кольцевом архитраве с нормальным интерколумнием потребовалось бы в два с лишним раза больше колонн. Как обыкновенная аркатура раздвинула колонны более чем вдвое против нормального расстояния в архитравной колоннаде, так и распалубки зонтичного свода дают возможность расставлять колонны по окружности очень редко, делая подкупольное пространство свободным и воздушным. Безусловно, эта пространственная композиция является новым прогрессивным началом в архитектуре, которое при современных конструкциях даст еще лучшие легкие решения.
Другой зонтичный свод имеется в круглой лестнице б. Обухов-ской больницы в Санкт-Петербурге (рис. 351), построенной в 1835 г. архитектором Плавовым (1794—1864). Ребра свода Плавов ставит непосредственно на абаку капители, без куска антаблемента, как в лучших образцах ренессанса — в аркаде Воспитательного дома Брунеллеско и палаццо Канчеллариа Браманте. Грубость обработки широких ребер и их тяжелая форма портят прекрасную композицию двухъярусной ротонды-лестницы.
Все приемы освещения купола (См. выше о двух принципах освещения купола) большими и высокими окнами, врезающимися в его поверхность на значительную высоту, принадлежат к промежуточным формам, композиционно беспринципным и поэтому часто плохим. Фиг. 4—6 рис. 339 дают различные варианты таких куполов, встречающихся в XVII и XVIII веках, чаще в барочных храмах.
На фиг. 4 в купол врезаются прямоугольные окна. Боковые треугольные софиты L лежат в вертикальных меридианных плоскостях, проходящих через ось купола. При этих условиях простенок ребро К и самое окно на поверхности купола суживается кверху, а перемычка имеет коническую поверхность с расширением наружу. Все эти неправильные формы окон и перемычек очень затрудняют архитектурно-декоративную обработку купола.
На фиг. 5 дан пример купола с высокими арочными окнами, которые еще глубже врезаются в свод. В читальном зале библиотеки Британского музея в Лондоне, построенной в 1856 г. (рис. 352), окна расположены в нижней трети купола и врезаются в него неглубокими распалубками. Врезка оформлена импостами и архивольтами, лежащими на поверхности купола и наклонными к его центру; боковые же грани импостов вертикальны, отвечают очертанию окна (см. среднее окно на рис. 352). Таким образом, между окном и его амбразурой расхождение невелико, и то и другое обработано как один архитектурный элемент. Утонение кверху междуоконного простенка, состоящего из двух импостов, едва заметно. Сильно профилированные диагональные ребра идут почти параллельно оконным импостам. Схема декора купола библиотеки очень похожа на схему декора купола собора Петра в Риме (рис. 328).
Вторым примером может служить купол церкви Власия (St. В 1а-sien) в Шварцвальде, построенной в 1768 г. архитектором Дикснардом в классических формах (рис. 353). Купол пролетом в 32 м расчленен двадцатью меридианными сильно профилированными ребрами, между которыми зажаты окна, обрамленные наличниками. Ширина окна по всей его высоте одинакова, и поэтому его притолоки не лежат в меридианных плоскостях. Ввиду этого наличники окон не следуют линиям ребер, а расходятся с ними (см. разрез и план рис. 353). Если наличники будут направлены вдоль ребер по меридиану, то окна получатся книзу шире. Других решений, кроме этих двух компромиссных, нет. Врезка высоких окон в купол вообще не может быть решена вполне удовлетворительно. Неудачное примыкание кессонов к полуциркульным наличникам окон еще более портит эту неудачную композицию.
В конце XVIII века Матвей Казаков (1733 — 1812) проектировал для Кремля здание экзерциргауза в виде громадного круглого манежа диаметром в 63 м рис. 354 (место этого здания был выстроен по проекту Бетанкура ныне существующий манеж). Перекрытие предполагалось в виде деревянного подвесного оштукатуренного купола. Расположение окон значительно выше пяты купола обусловило устройство громадных оконных амбразур с высокими подоконниками. Амбразурные вырезы в поверхности купола сильно расширяются к основанию. От купола осталась плоская скуфья, опирающаяся на меридианные ребра. Все второстепенные поверхности — боковые стенки оконных амбразур и подоконники — получили необычайное развитие за счет основной поверхности купола. Ребра купола в виде треугольных стенок, разделяющих оконные амбразуры, архитектурно бесформенны. Все членения купола громоздки и немасштабны. Такое полное разрушение основной купольной системы не дало, однако, новой рациональной формы ребристого сводчатого покрытия. Декор такой компромиссной формы неизбежно должен оказаться фальшивым.

На рассмотренных выше трех примерах (рис. 352—354) мы наблюдаем, как повышение боковых окон от пяты купола разъединяет плоскость окна от врезки его амбразуры в купольную поверхность. Если в куполе Британской библиотеки (рис, 352) можно было обработать окно с его неглубокой амбразурой одним общим архивольтом, то уже в церкви Власия (рис. 353) наличник обрамляет только край врезки в купол; между наличником и окном боковые стенки амбразуры убраны пестрым декоративным узором. Наконец, в последнем примере — манеже в Кремле (рис. 354) — окно и врезка амбразуры в купол совершенно разделились и приобрели значение самостоятельных архитектурных элементов. Между ними образовался большой объем амбразур с крупными плоскостями боковых стен и цилиндрическим сводом-распалубкой. Их декоративная обработка является уже более ответственной, чем декор ребер, оставшихся от всего купола.
На фиг. 6 рис. 339 изображена композиция с прямоугольными окнами без распалубок. Эта форма купола напоминает зонтичный свод. Ребра К лежат на сферической поверхности купола. Распалубки М выше окна тождественны с распалубками зонтичного свода. Перемычка прямоугольного окна изогнута в плане по кривой распалубки М. Боковые притолоки N, разной кривизны, соединяют вертикальный край окна с ребрами К.
По такой конструктивной схеме построен купол церкви Марии Магдалины в Гренаде (рис. 355), построенной в 1610 г. архитектором и скульптором Алонзо Кано (ум. в 1656 г.). Купол небольшой, диаметром в 11 м. Меридианные ребра двойные и сильно утонены к верхнему кольцу. Декор очень прост и состоит из отдельных скульптурных пятен.

Вообще декор сильно расчлененных распалубками и окнами куполов должен быть очень скромным вследствие богатства основной формы. На приведенных образцах можно наблюдать даже отсутствие всякого декора (рис. 346, 349, 351). Строго дифференцированные элементы расчлененных куполов должны иметь соответствующий декор. Основные несущие элементы купола целесообразно покрывать конструктивным кессоном или оставлять гладкими. Примером неудачной композиции может служить пестрый сплошной декор всех частей купола церкви Власия (рис. 353).
Совершенно особенную тему представляет композиция, включающая распалубки в основную схему декора. Такая же тема была нами разобрана при анализе декоров на цилиндрическом своде. На рис. 356 приведен ряд примеров, иллюстрирующих тему.
На фиг. 1 прямоугольный оконный проем К просто и органично вписывается в квадратную сетку кессонного декора купола.
На фиг. 2 в промежутках между полуциркульными окнами удачно располагаются шестиугольные кессоны, а над окнами малые квадратные кессоны. Переход от распалубок к кольцу скуфьи, создаваемый этими кессонами, получается четкий и простой.
На фиг. 3, при стрельчатых окнах, пересекающиеся декоративные арки, перекинутые через две распалубки, создают звездчатый декор купола. Такая композиция встречается в московском ампире. Мотив пересекающихся ребер часто применялся для декора куполов в мусульманском искусстве.
На фиг. 4 восемь распалубок образуют восьмиконечную звезду. Вершины распалубок объединены центральным круглым плафоном. По этой схеме выполнен плоский купол на восьми распалубках в вестибюле палаццо Асинари ди сан Мариано в Турине (рис. 357), построенном в 1684 г. испанским архитектором Гаролсом (учеником Гва-рини). Ребра распалубок украшены сочным лепным орнаментом и образуют вместе с центральным лепным плафоном богатый звездчатый декор.
Фиг. 5 дает план нервюр обыкновенного восьмигранного готического крестового свода, который может быть назван и нервюрным куполом с восемью распалубками. Такими сводами обыкновенно перекрыты алтарные абсиды готических храмов. На рис. 358 изображен свод капеллы собора Стефана в Вене; висячий ажурный замок представляет здесь дополнительную вариацию.
Фиг. 6 дает восьмиугольный план богатого свода с нервюрами в ресторане Казанского вокзала в Москве. Как видно из рис. 359, вся сеть нервюр располагается на поверхности сферического купола, в который врезаются распалубки. Из тридцати двух меридианных ребер восемь идут прямо к угловым опорам, восемь — к замкам распалубок и шестнадцать разветвляются на оба эти направления. Купол выполнен (Автором настоящего труда) из железобетонных профилированных нервюр с заполнением узорной кладкой из желтого кирпича.
Из всего сказанного о куполах с распалубками можно сделать следующие выводы:
1. Сильное расчленение поверхности купола распалубками затрудняет свободную композицию декора.
2. Вместо декора всей сферической поверхности композиция ограничивается декором отдельных самостоятельных частей расчлененного купола.
3. Если на полную сферическую поверхность купола возможно нанести любой декор впоследствии, то для расчлененного распалубками купола декор должен создаваться одновременно с проектированием сложной пространственной формы купола.
4. Лучшей и наиболее архитектоничной формой расчлененного купола является зонтичный свод.


ПАРУСНЫЙ СВОД

Парусный свод, в силу специфичности своей формы и малого подъема над шелыгами несущих арок1, не может завершать здание подобно куполу; он является только одной из лучших форм покрытия внутреннего пространства.
Парусный свод дает одинаково ценные и выразительные архитектурные формы покрытия в различных условиях:
а) на квадратном плане, замкнутом стенами;
б) на четырех колоннах, в виде законченной формы балдахина, рав-
ноценного балдахину крестового свода ;
в) при перекрытии больших зал рядами парусных сводов по двум
направлениям на большом числе колонн .
Парусный свод, как и купол, является законченной формой на любой высоте и может иметь в шелыге круглое отверстие любого радиуса, используемое для освещения . Параллели и меридианы, так же как и в куполе, составляют основные линии парусного свода. Основная параллель на уровне шелыг арок членит парусный свод на две зоны — нижнюю несущую, в виде четырех сферических треугольных парусов, и верхнюю несомую, плоскую часть сферы, называемую скуфьей (calotte — по-французски, die Карре— по-немецки). В правильном парусном своде, при одном радиусе сферической поверхности, паруса и скуфья сливаются в единую форму, которая может быть расчленена только декоративными приемами.
В церковной архитектуре и монументальных центрических зданиях всегда заметно было стремление придать скуфье возвышенную полуциркульную форму купола, меньшего радиуса, чем радиус парусов. При этом резкий перелом сферических поверхностей в сопряжении скуфьи с парусами (рис. 360) создает ясное членение свода на эти два элемента. Этому членению способствовали конструктивные упрощения, обусловленные уменьшением радиуса скуфьи, и потребность в устройстве окон в ее основании.

Рис. 360. Интерьер римской гробницы, так называемой Sedia del Diavolo

Храм Айя-Софии в Константинополе дает примеры обоих указанных выше типов — основных парусных сводов на колоннах в верхних галереях (хорах), с цельными сферическими поверхностями одного радиуса, и свода в виде роскошной полуциркульной скуфьи с окнами, как центрального купола (рис. 280). Обе эти формы будут рассмотрены ниже параллельно.


I. ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР

В главе о куполах были попутно отмечены даты возникновения и развития парусного свода. Напомним о куполах на парусах, встречающихся в развалинах Ферахабада и Фарсистана Сассанидской эпохи иранской архитектуры (III — VII века н. э.).

Рис. 361. Парусный свод надгробной часовни Галлы Плацидии в Равенне
Рис. 364. Интерьер церкви Петра в Ангулеме
Рис. 365. Интерьер церкви в Жансаке (Франция)
Рис. 366. Нервюрный парусный свод в церкви Саллертэн в Вандее
Рис. 367. Нервюрный парусный свод церкви Сент-Обэн в Анжере
Рис. 368. Промежуточные формы парусного свода

Изобретение этой системы, как предполагают, принадлежит Передней Азии. Первый пример мы находим в Сирии, в руинах Гера-са или Джераша (Djerach), где парусный свод выложен из тесаного камня на квадратном основании. Памятник этот относят ко II веку н. э.
В античном Риме, на Номентанской дороге, имеются небольшие гробницы, одна из которых, так называемая Sedia del Diavolo, квадратная, небольших размеров (5,4 м), перекрыта кирпичным куполом на парусах (рис. 360). Паруса имеют зачаточную форму и поддерживают край купола, образуя перелом у его основания. Все покрытие оштукатурено и не представляет правильного парусного свода. Ривойра (Rivoira G. Т., Le origini della architettura Lombarda, Roma 1901— 1907) и другие исследователи относят эту гробницу ко II веку н. э.
Отсутствие парусных сводов в больших сооружениях Рима III и IV веков заставляет сомневаться в том, что они в это время применялись римлянами. Восточные провинции Рима раньше усвоили технику сирийских парусных сводов, которая, вместе с другими византийскими строительными приемами, в V веке проникла на Запад.

Уже в 440 г. н. э. в Равенне была сооружена надгробная часовня Галлы Плацидии, в форме греческого креста. Над квадратным перекрестием этой небольшой гробницы, по выступающим у стен аркам, был выложен из кирпича концентрическими рядами правильный сферический парусный свод (рис. 361). Его мы можем считать вполне законченной конструктивной формой, завершающей длинный путь развития парусного свода.
На протяжении V века развивалась архитектурная школа Константинополя. В Юстиниановскую эпоху (VI век) была закончена церковь Апостолов в Константинополе, крестообразной формы, с пятью куполами, воспроизведенная через пять веков в соборе Марка в Венеции. Центральный купол церкви Апостолов имел возвышенную скуфью с окнами (как в куполе Софии Константинопольской), четыре других представляли правильные парусные своды без окон (рис. 362).
Купол Софии Константинопольской (рис. 280), осуществленный в 532—537 гг. в виде плоской скуфьи, переделанной после в полуциркульную, следует отметить как совершенное монументальное покрытие на парусах.
Собор Марка в Венеции (рис. 363 вверху), построенный в 1043— 1085 гг. по пятикупольной системе константинопольской церкви Апостолов, отличается от нее только некоторыми элементами, переработанными в течение веков. Собор Марка оказался мировым памятником, связующим византийскую и западноевропейскую архитектуру.
Особенно сильно его влияние на романский стиль, главным образом на юго-западе Франции.
Значительное число церквей в юго-западной провинции Франции— Перигоре построено в начале XII века под византийским влиянием. Знаменитая церковь Сен Фронт в Перигё (рис. 363 внизу), построенная в 1120 — 1160 гг., по плану, размерам и пропорциям совершенно идентична венецианскому собору см. рис. 363 (Некоторая разница в размерах обусловлена различием между французским футом и итальянским). Она отличается от него только бедностью и некоторой грубоватостью форм интерьера. Переход от парусов к куполу сделан, однако, с уступом в 1 м, в виде галереи, причем диаметр купола равен 13 м, а верхнего кольца парусов — всего 11 м. Большинство других церквей этой же провинции построено по схеме латинского креста с одним нефом, перекрытым рядом куполов на парусах (3—4 купола). Наиболее типичны из них церковь Петра в Ангулеме (рис. 364) и церковь в Жанса-ке, построенная в 1105 г. (рис. 365).
Анжуйская школа Западной Франции дала другие, специфические формы парусных сводов. В Анжерском соборе, построенном в 1149— 1153 гг., средний неф перекрыт столь сильно вспарушенным (более 3 м) крестовым нервюрным сводом, что его можно принять за купольный.

Парусные своды других церквей этой школы имеют иногда диагональные нервюры, элементы крестового свода. Таковы своды на перекрестке нефов церкви в Саллертэн в Вандее— XII века (рис. 366), в Сомюре и, наконец, в башне церкви Сент Обэн в Анжере, построенной в 113О — 1154 гг. (рис. 367). Эти своды, представляя поверхность вращения, выложены концентрическими рядами и являются подлинными парусными сводами, но украшенными нервюрами. Шуази называет их «нервюрными куполами» (cupoles nervees). Нервюры лишены в данном случае конструктивного значения несущих ребер (как в крестовом своде) и являются подражательными декоративными элементами. В лучших памятниках готики эти «нервюрные купола», или парусные своды с диагональными ребрами, никакого развития не получили и не могли получить вследствие своей ложной конструктивной формы. Замкнутая сферическая купольная система теряет свою сущность при введении активного несущего каркаса и переходит в одну из многочисленных форм готических крестовых сводов.
Только ренессанс достаточно широко использовал парусный свод в церковных и гражданских зданиях, создав лучшие его формы и достойный декор. В нашем анализе мы отметим главным образом парусные своды ренессанса, наравне с лучшими образцами более поздних эпох.


II. ФОРМЫ ПАРУСНЫХ СВОДОВ

Прежде всего необходимо выяснить связь между сферическим парусным сводом и парусно-сомкнутым и отметить промежуточные формы. В парусно-сомкнутом своде (фиг. 1 рис. 368) парус имеет вид треугольного вырезка из цилиндрического лотка сомкнутого свода.

Цилиндрический парус ограничен сверху прямой линией и сбоку двумя эллиптическими кривыми. Скуфья парусно-сомкнутого свода представляет плоский квадратный сомкнутый свод.
Если скуфью заменить восьмигранным сомкнутым сводом, изображенным на фиг. 2 рис. 368, то парус получит ребро по диагонали и будет состоять из двух треугольных цилиндрических граней. При увеличении числа граней скуфьи до двенадцати (фиг. 3 рис. 368) каждый парус будет иметь три грани. При двенадцати ребрах связь скуфьи с парусом будет не так логична, как при восьми. Если меридианные ребра скуфьи продолжить книзу, то они пересекутся с арками . Фиг. 3 дает другое решение: два ребра в пределах паруса направлены вниз к опоре, изламываясь у кольца скуфьи. Граненые паруса свойственны архитектуре Востока и встречаются у нас в Средней Азии. Граненые парусные своды (фиг. 2 и 3 рис. 368) представляют переходную форму от парусно-сомкнутого свода (фиг. 1) к правильному сферическому парусному своду (фиг. 4 рис. 368).
Ряд новых форм парусного свода можно получить путем изменения размера и кривизны арок и введения распалубок. На фиг. 1 рис. 369 на поверхности правильного парусного свода САВО с шелыгой О, изображенного пунктиром, вычерчены сплошной линией арки АЕС и AFB двойной кривизны. На плане свода (фиг. 1) эти арки изобразятся вогнутыми кривыми АЕС и AFB произвольного радиуса R. Чем меньше радиус R и сильнее кривизна арок в горизонтальной их проекции (см. план), тем выше они поднимаются к шелыге свода О, причем размеры скуфьи будут изменяться в зависимости от кривизны арок в плане. Вместо правильного сферического паруса мы получим парус AEF вытянутой формы.
Боковые арочные пролеты могут быть перекрыты распалубками АЕВ и BFD, изображенными на плане (фиг. 2) под буквами L, или заполнены цилиндрическими поверхностями АЕС и AFB, вроде лотков К сомкнутого свода (фиг. 1). Последняя пространственная форма свода представляет комбинацию парусного свода с сомкнутым.
Такую форму мы уже отмечали во французском искусстве XVIII в. в деревянных фальшивых сводах Версальского дворца (рис. 265). Однако она была нанесена французскими декораторами на основную форму сомкнутого свода и имела по диагонали впадающий угол, изламывающий парус на две грани. Версальская ложная форма исправлена на фиг. 1 рис. 369 в правдивую конструктивную форму с цельным парусом AEF.
Другое решение с арками двойной кривизны и распалубками показано на фиг. 2 рис. 369. На основном парусном своде ABDO с шелыгой О арки АЕВ и BFD перекрыты цилиндрическими распалубками с горизонтальными шелыгами ЕЕ' и FF'. Распалубки врезаются в пониженную сферу с шелыгой О' по линии АЕ'В и BF'D двойной кривизны (см. план фиг. 2). Горизонтальная проекция этого свода почти тождественна по основным линиям горизонтальной проекции свода фиг. 1, только вместо лотков К введены распалубки L. Однако пространственная форма свода фиг. 2 совсем иная, чем свода фиг. 1: свод понизился на величину h, на разницу высот шелыг О и О'; парус BE'F' (фиг. 2)— более правильной формы, чем вытянутый парус AEF (фиг. 1); скуфья в плане того же радиуса r, но более плоская.
Форма парусного свода с распалубками (фиг. 2) сохраняет все преимущества парусного и крестового сводов и является более легкой и живописной промежуточной формой, ценной для современной архитектуры. Свод, представляющий комбинацию парусного и сомкнутого (фиг. 1), встречается реже.

Рис. 369. Построение особых форм парусных сводов

Еще одну интересную форму парусного свода можно получить, применяя притуплённый трапециевидный парус (фиг. 3 рис. 369). Вместо основного парусного свода САВО (вычерчен пунктиром) строим на круге С'А'А'В', меньшего радиуса R' отсекающем углы плана, другой, меньший парусный свод С'А'В'О'. Его скуфья E'0'F' опустится на новые малые арки С'Е'А' и A'F'B'. В плане скуфья останется того же размера и радиуса а, равного половине стороны квадрата, однако кривизна ее будет радиуса R',который меньше полудиагонали. Шелыга свода О опустится в О' на величину h, равную R — R', а шелыги арок Е и F опустятся в Е' и F' на величину h', равную а — а'.
Таким путем мы получаем более реальную (а не чисто геометрическую) форму парусного свода. Косые опоры А' А' и В'В' дают необходимые размеры угловым устоям свода. Большинство парусов с большой нагрузкой барабанов купола строится по этой схеме. Вынос паруса b от опоры в этом случае уменьшается почти вдвое (план фиг. 3). Наконец, возможна комбинация формы парусного свода на распалубках (фиг. 2) со сводом на трапециевидных парусах (фиг. 3) Такая пространственная форма осуществлена в вестибюле небоскреба «Cunard Line» в Нью-Йорке (рис. 378).
Наконец, фиг. 4 рис. 369 дает интересную пространственную композицию свода станцы «осады Трои» (stanza dell assedio di Troja) палаццо Питти во Флоренции. Парусный свод построен в данном случае на вписанном в основной квадрат ABC малом квадрате DE. Свободные углы DBE заполнены двумя распалубками (половинками крестовых сводов) с ясно выраженным диагональным ребром ВК. Эти угловые треугольники могли быть заполнены и половинками малых парусных сводиков DBEK, однако повторение в углах, в малом масштабе, форм главного свода было бы неудачным.
Поверхность сферических парусов KEL основного свода удачно заполнена шестигранными медальонами. Вся композиция исполнена в характере римских декоративных приемов. Подобная же структурная схема была применена Палладио в палаццо Кьерикати (рис. 274), но в более скромных формах основного парусно-сомкнутого свода. Обе пространственные формы одинаково прекрасны и достойны друг друга.


III. КЕССОНЫ НА ПАРУСНОМ СВОДЕ

Парусный свод можно рассматривать, как единую сферическую поверхность, обсеченную четырьмя плоскостями и опирающуюся непосредственно на четыре подпружных арки. Однако таким же полноценным решением будет членение парусного свода на скуфью и четыре паруса, которые являются частями свода, несущими скуфью и передающими усилия на основные арки.
При высокой скуфье меньшего радиуса, чем паруса, это членение определенно выражается переломом поверхности свода в основании скуфьи, четко выделяющем несомую часть (скуфью) и несущие четыре паруса. Такое органическое членение свода, выявляющее только основную его тектонику, пользовалось в архитектуре прошлого всеобщим признанием. Мы находим такое решение у Брунеллеско в капелле Пацци XV в. (рис. 324), в барочном дворце Маттеи в Риме XVI- XVII вв. (рис. 305), в Пантеоне Суффло XVIII- XIX вв. (рис. 370) и, наконец, в церкви Мадлэн в Париже XIX в. (рис. 371).
Кессонный декор выделенной скуфьи, как плоской купольной поверхности, ничем не отличается от декора купола (см. на рис. 370 квадратный кессон парусных сводов Пантеона и на рис. 371 восьмиугольные кессоны церкви Мадлэн в Париже). Проблема композиции в данном случае сведется к подбору достойного декора треугольных парусов, гармонирующего с кессоном скуфьи. Об этом речь будет ниже.
Значительно сложнее создать единую цельную композицию декора для всей нерасчлененной поверхности парусного свода. Применение для парусного свода правильного кессонного декора, свойственного купольной поверхности, встречает непреодолимые затруднения при заполнении треугольных парусов и примыкании их к подпружным аркам. Мы не знаем хороших примеров сплошного кессонного декора ни в классике, ни в ренессансе.

Рис. 370. Интерьер Пантеона в Париже
Рис. 371. Интерьер церкви Мадлэн в Париже
Рис. 372. Интерьер вестибюля Мюнхенского университета
Рис. 373. Типы декоров на парусном своде
Рис. 374. Интерьер новой Ватиканской галереи
Рис. 375. Парусный свод колоннады дворца Уффици во Флоренции

Убедительной иллюстрацией этого положения может служить сплошной кессонный декор парусного свода в вестибюле Мюнхенского университета, построенного в 1906— 1909 гг. (рис. 372). Масштаб кессонов выбран архитектором удачно. По окружности расположено 28 кессонов, нижние три ряда правильно и четко вписаны в треугольный парус: по одному крупному кессону в основании, по три в следующем ряду и по семи в сплошном кольце. Однако примыкание к аркам получилось все-таки произвольным и случайным. Ввиду того, что купол сооружен в виде легкой железобетонной конструкции, его невозможно было декорировать глубокими кессонами римских классических образцов. Поэтому архитектор применил накладные рельефные рамки, создающие искусственный рельеф, но этот прием не дал положительных результатов, — кессон производит впечатление фальшивой накладки на основное тело свода. Вследствие отсутствия розеток в кессоне тело свода сквозит еще сильнее. В таких случаях рельеф кессона следует делать совсем плоским, в правдивой лепной технике, усиливая его эффект раскраской.
Более удачные примыкания к аркам удается получить при косой конструктивной сетке кессонов. На фиг. 1 рис. 373 выполнена разбивка косых квадратных кессонов на парусном своде. По окружности основания скуфьи принято двадцать кессонов, из которых по одному (всего четыре) приходится против замков арок и по четыре (всего шестнадцать) — на ширину каждого паруса. Все кессоны нижних рядов в пределах паруса имеют не совсем правильные формы, но вполне удовлетворительно примыкают к аркам. Нижнему удлиненному кессону в основании паруса можно придать правильную форму пятиугольника, укоротив его снизу.
При более гибкой ромбической форме, позволяющей произвольно удлинять кессон по меридиану, можно получить более удачные сочетания его с арками. Вспомним полукупол храма Венеры и Ромы в Риме (рис. 14), в котором произвольная, смещенная разбивка косых ромбических кессонов не дала заметных незакономерностей. Учитывая такие вполне допустимые отступления от правильной квадратной сетки, с применением ромбических кессонов и их свободной разбивки, можно всегда достигнуть удачной композиции кессона на поверхности паруса.
На парусном своде новой Ватиканской галереи (Braccio Nuova), построенной в 1821 г. по проекту архитектора Рафаэля Стерни (1770 — 1820), применена ромбическая сетка, но очень неудачно (рис. 374).
По окружности основания скуфьи размещены 24 кессона. Ребра кессонов как бы скользят вдоль архивольта арки, не касаясь его и создавая ряд неполных отрезков кессонов. Вся композиция кессонного декора новой Ватиканской галереи груба, масштаб кессонов велик.
Задачу построения кессонов можно решить совершенно иначе, если в основу композиции положить не меридианные и кольцевые линии купола, а специфическую форму парусного свода, как неполной, обсеченной сферы на квадратном плане или на четырех арках. Рассекая парусный свод вертикальными плоскостями параллельно сторонам квадратного плана, мы получим сетку квадратных кессонов, переходящих в опоре в более или менее удлиненные ромбы (см. фиг. 2 рис. 373 и условную развертку). Горизонтальная проекция такого кессона представит совершенно правильную квадратную сетку, дающую снизу хорошее зрительное впечатление. Линии кессона будут органически связаны с формой парусного свода и его четырех арок.
Несмотря на все указанные преимущества, эта композиция сохраняет крупный основной недостаток: линии такого кессона не выявляют форму сферической поверхности, и на большой высоте парусный свод может восприниматься как плоский кессонный плафон. Этому будет способствовать и квадратная форма возможного плафона (см. план, фиг. 2 рис. 373). Такое нарушение основного закона созвучия формы поверхности и линий ее декора довольно опасно.
Применяя то же сечение парусного свода плоскостями параллельно его сторонам (подпружным аркам), можно разбить его поверхность на большие квадраты, в виде крупных кессонов. На фиг. 3 рис. 373 поверхность свода разбита четырьмя перекрещивающимися арками, образующими пять квадратов, из которых четыре размещаются по осям арок и один в шелыге. Эти квадраты могут быть заполнены различными — восьмиугольными, круглыми и других форм — рамами для живописи. Углы этой декоративной схемы удачно заполняются крупными ромбами.
Здесь же необходимо отметить другой прием декора парусного свода — большими рамами геометрической формы, примененный Ва-зари в среднем арочном пролете колоннады дворца Уффици во Флоренции, 1560 г. (рис. 375). Вазари использовал прием, часто встречающийся в декоре зеркального свода на распалубках (свод вестибюля собора Петра рис. 153; свод лоджии виллы Фальконьери в Риме, рис. 146); цилиндрические паруса между распалубками этих сводов часто заполнялись большими треугольными декоративными рамами. Вазари также заполнил сферические паруса треугольными рамами, подчеркнув ими окружность основания скуфьи. Скуфья оформилась в данном случае без помощи карниза, обычно отделяющего ее от парусов. Декор скуфьи состоит из восьми радиально расположенных квадратных рам, того же рисунка и размера, что и рама в парусе. Два последних примера содержат уже элементы свободной декоративной композиции.


IV. СВОБОДНЫЕ ДЕКОРАТИВНЫЕ КОМПОЗИЦИИ

Применение сплошного кессонного декора по всей поверхности парусного свода (без выделения скуфьи) показало его основные архитектурно-композиционные недостатки. К этим недостаткам относится прежде всего слабое выявление осей плана, а также плохое примыкание кессона к аркам.

Рис. 376. Декор парусного свода дворца деи Консерватори в Риме
Рис. 377. Декор парусного свода вестибюля виллы Мадама
Рис. 378. Интерьер вестибюля небоскреба «Cunard Line» в Нью-Йорке
Рис. 379. Декор парусного свода особняка в Москве
Рис. 380. Декор парусного свода особняка в Москве
Рис. 381. Декор парусного свода на лестнице палаццо Браски в Риме
Рис. 382. Живописный декор римской гробницы (зарисовка Бартоли)
Рис. 383. Декор парусного свода в музее им. Толстого в Москве
Рис. 384. Декор из глазурованной керамики в капелле Сан Джакопо церкви Сан Миниато аль Монте во Флоренции
Рис. 385. Мозаичный декор парусного свода капеллы св. Елены в церкв Санта Кроче
Рис. 386. Декор парусного свода церкви Санта Мариа дель Пополо в Риме
Рис. 388. Декор парусного свода капеллы Каэтани в церкви Санта Пуденциана в Риме
Рис. 389. Декор парусного свода Латеранского дворца в Риме
Рис. 390. Интерьер среднего нефа собора Павла в Лондоне

При свободной декоративной композиции эти недостатки легко устраняются, и декором даже удается подчеркнуть все специфические особенности формы парусного свода. Надо помнить, что декор парусного свода, в отличие от декора купола, должен учесть четыре опоры свода и четыре несущие его арки, т. е. две взаимноперпендикулярные оси, а также диагонали. Даже при выделении скуфьи в особый купол, отделенный от парусов карнизом, декор его должен отвечать ясно выраженным осям.
Рассмотрим два приема композиции свободного декора: с выделением скуфьи и без членения поверхности парусного свода. Отметим прежде всего декор парусного свода дворца деи Консерватори, построенного по проекту Микельанджело в 1568 г. (рис. 376). Скуфья свода четко выделена кольцевым орнаментальным поясом. Декор арок и парусов выполнен в простых геометрических формах и образует единую строго архитектурную композицию. Скуфья же, наоборот, декорирована более свободно и легко живописными орнаментами. Диагональные оси и связь с парусом отмечены изгибом в виде дуги нижнего орнаментального пояса.
Другой поучительный пример декора парусного свода мы встречаем в вестибюле виллы Мадама (рис. 377), расписанном после смерти Рафаэля (1520 г.) его учениками (Джованни да Удине и др.). Здесь скуфья четко выделена декором, и поверхность ее разбита диагональными радиальными полосами на четыре сектора, украшенных медальонами и арабесками. Жесткость диагонального креста и крупный масштаб основных членений и широкого кольцевого пояса создают тяжелые формы декора , декор же парусов в виде канделябров из легких растительных завитков, развивающихся из углов на сплошном фоне, трактует паруса как ажурное заполнение, лишенное всякой тектоники. Это противоречие между легким прозрачным декором несущих частей (парусов) и тяжелым каркасным декором несомой скуфьи особенно резко бросается в глаза при сравнении виллы Мадама с дворцом деи Консерватори (рис. 376), где прекрасно достигнуто равновесие в декоре различных частей свода.
Большой интерес представляют декоры двух парусных сводов, выполненные московским архитектором Бове (1820 г.) в одном ныне снесенном доме на ул. Герцена (Б. Никитской ул.).
В первом из них (рис. 379) построена самостоятельная четкая схема радиального декора для скуфьи, и парус заполнен лирообразным орнаментом. Оба декоративных мотива разделены только тонкой чертой по контуру скуфьи. Средний цветочный декор скуфьи из гирлянд и венков, сочного рисунка, построенный восемью лучами, следует признать вполне удачным по композиции. Однако более сухой и легкий декор паруса не соответствует по рисунку среднему декору скуфьи. Оба декора вместе не составляют единой композиции поверхности свода и в то же время они не разделены решительной границей в виде карниза или пояса (имеется только тонкая линия) в основании скуфьи. В этом основной недостаток этого удачного в других отношениях декора.
На втором своде (рис. 380) композиция декора построена по единой схеме, захватывающей всю поверхность свода. Несмотря на сильное подчеркивание скуфьи широким живописным кольцевым поясом, последний имеет, однако, неразрывную связь с декором паруса. По диагоналям свода в пояс скуфьи вкомпонованы небольшие храмики (или порталы), опирающиеся на трапециевидные основания. Темное геометрическое пятно этого основания, окруженное легкими арабесками, развивающимися из углов свода, составляет декор паруса. Все элементы декора, объединенные в единую композицию, в то же время согласованы со значением отдельных частей свода; кольцевой пояс отмечает скуфью и выявляет сферическую поверхность свода, декор парусов четко определяет диагональные опорные части свода. В силу этих положительных черт рассматриваемый декоративный прием надо признать правильным для парусного свода.
К нормальным схемам свободного декора парусных сводов с выделенной скуфьей надо отнести и меридианное членение ее сферической поверхности, отмеченное в предыдущей главе как основная схема декора для купола. Декор, приведенный на рис. 379, уже дает удачную меридианную схему декора скуфьи. К сожалению, как было отмечено выше, архитектору не удалось связать декоры скуфьи и парусов в единую декоративную композицию.
В декоративных композициях, не разделяющих парусный свод на скуфью и паруса, трудно осуществить ясную архитектоническую систему. Достаточно указать, что основной прием декора купола с членением его поверхности меридианными ребрами не дает удовлетворительных результатов на сплошной четырехугольной поверхности парусного свода.
Расходящиеся радиально меридианные ребра случайно пересекаются с подпружными арками парусного свода. Проблема связи концентрической системы декора с несущими арками и четырьмя опорами стоит здесь еще острее, чем в сплошном кессонном декоре.
Это ясно видно на рис. 381, где изображен декор парусного свода парадной лестницы палаццо Браски в Риме, построенного Ко-зимо Морелли (1729— 1812). Образованные таким членением элементы свода в виде трапеций по осям арок и неправильных ромбов в опорах трудно поддаются декоративной обработке.
Не выделяя скуфьи и тем самым отказываясь от четкой формы купола, нужно и для декора искать других схем, специфических для парусного свода и негодных для купола. Ввиду того, что скуфья имеет небольшой подъем, в 0,4 r или в одну пятую пролета, и парусный свод (кроме пят) представляет сравнительно плоскую форму, декор его часто строили как для квадратного плафона. Обыкновенно центральный мотив в виде круглого (или другой формы) медальона служил исходным пунктом всей композиции; вокруг него группировались другие элементы декоративной схемы — геометрические фигуры, растительные и животные формы, женские фигуры, рамки с живописными сюжетами, архитектурные сооружения.

Примером такой композиции может служить живописный декор, зарисованный Бартоли в одной римской гробнице (рис. 382). Средний квадратный медальон, устанавливая основные поперечные оси декора, своими развитыми углами подчеркивает диагонали всей композиции. Угловой орнамент с фантастическими животными, поддерживающими медальон, развивается из нижней опорной части вверх, к шелыге свода, из угла к центру. На поперечных осях расположены храмики, стоящие на прямоугольных рамах.
Декор представляет типичную диагональную композицию из фантастических декоративных элементов. Схема этого декора может служить примером удачного равновесия диагональных и поперечных осей в парусном своде. Расположение декоративных сюжетов по кругу вокруг центра также хорошо согласуется с сферической поверхностью парусного свода.
Для проверки этой характеристики рассмотрим роспись парусного свода в музее Толстого в Москве (особняк, построенный арх. Григорьевым в 20-х годах XIX века, рис. 383). Живописный растительный орнамент вьется вокруг центра, но не по кругу, а по сторонам квадрата, перпендикулярным диагоналям. Диагональная композиция состоит из цветочных гирлянд, заполняющих парус, и из сильно выдвинутых к центру букетов. Таким приемом композиции чрезмерно подчеркнуты диагональные оси, поперечные же совсем не выражены. Таким образом, здесь нарушено равновесие осей парусного свода и не учтена полностью сферическая поверхность, требующая кольцевого расположения орнамента. Такая схема декора возможна и для крестового свода.
Из эпохи Ренессанса интересны декоры парусного свода в майолике и мозаике. В 1461 — 1466 гг. известный мастер глазурованной керамики Лука делла Роббиа (1399—1482), современник Брунеллеско, украсивший майоликой свод его капеллы Пацци, создает новый прием декора парусного свода медальонами в капелле Сан Джакопо в церкви Сан Миниато во Флоренции (рис. 384). Пять одинаковых круглых медальонов расположены в центре и по диагональным осям парусов, плотно примыкая друг к другу и к аркам свода. Большие угловые медальоны задавили центральный; расположение их на границе скуфьи и парусов неудачно. Вся схема декора, втиснутая в квадрат, не учитывает специфической формы поверхности парусного свода .
Подобную же композицию мы встречаем несколько позднее на парусном своде капеллы св. Елены в церкви Санта Кроче (рис. 385); исполнена она в мозаике архитектором Перуцци (1481 — 1537). Четыре медальона овальной формы расположены по диагоналям и сильно вдвинуты в углы парусов. По осям арок разместились малые негативные формы в виде небольших треугольных рамок. Вся схема декора еще резче, чем в предыдущем примере, вписана в квадратный контур, оставляя углы парусов для случайного декоративного заполнения. Такая композиция, с сильным подчеркиванием диагоналей, но без развития рисунка из углов парусов, с расположением сюжетов вокруг центра, но не по кругу и без выявления поперечных осей, не учитывает сферической поверхности и специфических форм парусного свода.

Отметим здесь же декорацию свода хора церкви Санта Мариа дель Пополо, исполненную художником Пинтуриккио (1455— 15 13) в 1505 г. (рис. 386). Этот мастер миниатюры, склонный к богатым орнаментальным деталям и жанровым сценам, заполнил паруса свода монументальными архитектурными рамами с сидящими в нишах Сибиллами. В скуфью парусного свода Пинтуриккио вписал квадратный плафон с восьмигранным центральным медальоном и четырьмя круглыми медальонами по осям арок свода. Плафон с мелкими членениями и тонкими орнаментами вокруг медальонов резко выделяется на темном фоне и воспринимается как натянутый узорный ковер. При удачном общем равновесии частей декора и правильной диагональной композиции с выделением опор свода, все же декор с прямолинейной квадратной фигурой среднего плафона не соответствует форме парусного свода. Благодаря этому ложному декору весь свод воспринимается как парусно-сомкнутый с цилиндрическими парусами и квадратной скуфьей (ср. с парусно-сомкнутыми сводами, фиг. 1 рис.368).

Интересны более поздние декоры XVI в. В 1527 г. ученик Рафаэля Перино дель Вага (1499 — 1547) декорирует внутренние и наружные своды палаццо Дориа Турси в Генуе, построенного архитектором Мон-торсоли (ум. в 1563 г.). Два пышных декора парусных сводов лоджий дворца, изображенных на рис. 387, построены по четкой геометрической крестообразной схеме, с восьмигранным плафоном в центре и квадратными рамками по осям арок.
В верхнем декоре особенно ясно выделены ребра геометрической сетки декора. Квадраты по осям арок трактованы как кессоны с розетками в середине, шестигранные же рамки парусов заполнены интересными символическими фигурами. В нижнем декоре квадраты очень удачно расписаны символическими сюжетами, паруса же заполнены мелким, пестрым, запутанным рельефным орнаментом. Благодаря этому в общей схеме еще яснее выделяется крестообразная форма декора.
Схемы обоих сводов мало тектоничны, сильно выраженная крестообразная композиция разбивает скуфью свода и не выделяет паруса. Сохраняя эту же схему, но увеличив средний восьмигранный плафон до размеров скуфьи и выделив паруса правильно оформленным шестиугольным медальоном, можно получить более удачный декор, отвечающий форме парусного свода. Схема такого декора показана на фиг. 5 рис. 373 (На том же рисунке даны еще две схемы декоров — на фиг. 4 и 6. Первая из них подражает чешуйчатой кладке купола мавзолея Адриана в Спалато ср. рис. 321 и 322, вторая схема является вариантом декора Перуцци рис. 385, причем средний большой плафон лучше увязан с овальными медальонами в парусах).

В X VI в. в Риме наравне с арабесками применялись различные шту-катурно-лепные декоративные приемы — в виде самостоятельного декора или лепных рам для картин.
Особенной пышностью отличаются работы Федерико Цуккеро (ум. в 1609 г.). Ярким примером может служить декор свода капеллы Каэтани в церкви Санта Пуденциана (рис. 388); штукатурный декор исполнен Франком да Вольтера, мозаичные картины — Федерико Цуккеро. Декор этот отличается полной произвольностью форм, здесь нет и следа каких-либо композиционных замыслов, приноровленных к форме свода.
Декор парусных сводов лоджии Латеранского дворца в Риме, с барочным фасадом Доменико Фонтана (1543 — 1607), исполнен художниками школы Цуккеро в 1588 г. (рис. 389). Схема декора яснее и проще предыдущей. Четыре угловатые и трапециевидные рамы, составляющие четкую форму креста, занимают весь центр свода. Углы парусов заполнены арабесками со слабым акцентированием диагональных осей. Вся композиция отмечена характерными чертами римских декоров конца XVI в. Крест из тяжелых угловатых рам, доминирующий в композиции, разбивает сферическую поверхность скуфьи еще сильнее, чем в декорах Перино дель Вага во дворце Дориа Турси (рис. 387).


V. ПАРУСНЫЙ СВОД С РАСПАЛУБКАМИ

Заканчивая рассмотрение декоров парусного свода, отметим еще декор особой формы парусного свода — с распалубками, рассмотренный нами уже ранее в главе о формах свода (фиг. 2 рис. 369).
Дополнительные распалубки применяются для свода на квадратном плане в целях уменьшения скуфьи и высоты свода, а также для получения новой пространственной формы, более богатой и легкой чем основная геометрическая форма парусного свода.

Рис. 392. Декор парусного свода лестницы Мольен в Лувре

Очень часто встречаются распалубки только по двум сторонам прямоугольного плана, что дает возможность сделать правильную круглую скуфью. Такую новую форму применил уже в конце XVII века арх. Кристоф Рен (1632—1723) в среднем нефе собора Павла в Лондоне, построенном в 1675 г. (рис. 390). Шелыгу этого свода Рен выделил сильным карнизом и связал его с арками посредством замков. К сожалению, ребра распалубок остались без профилировки, и замок кольца скуфьи повис в воздухе.

Такой же прием двух распалубок при прямоугольном плане применен в зале Мира (Salle de la Paix) в Лувре (рис. 391). Круглая скуфья свода охвачена сильным профилированным кольцом, которое посредством четырех замков связано с арками и профилированными ребрами распалубок. Паруса при этом получаются неправильной треугольной формы, ограниченной с одной стороны плоскостной кривой стенкой арки, а с другой — ребром распалубки двойной кривизны.
Отметим, наконец, интересную форму в виде комбинации парусного и крестового свода (четырех распалубок), осуществленную в лестнице Мольен в Лувре (50 — 60-е годы XIX. века; рис. 392). Свод построен по схеме 2 рис. 369 и отличается большими распалубками и овальной скуфьей, отвечающей прямоугольному плану. Ребра распалубок выделены сильными лепными тягами, которые сообщают своду скелетную форму четырехлучевой звезды. Поверхность распалубок покрыта легким барельефом, композиционно не связанным с декором среднего парусного свода. В силу этих декоративных приемов парусный свод, в виде звезды, как бы отделился от стен и оперся концами своих лучей, отмеченных акантовыми букетами, на угловые опоры. Легкость и живописность этой формы и выражение прямоугольного плана в овальной скуфье составляют достоинство этого свода и его декора.

VI. ВЫВОДЫ

Отметим наиболее определенные твердые положения, вытекающие из нашего анализа декора парусного свода:
1. Сферическая поверхность парусного свода, обсеченная четырьмя гранями, требует иной формы декора, чем купол.
2. Членение парусного свода на скуфью и паруса облегчает композицию декора, создавая четкую тектонику.
3. Декоративная композиция, охватывающая всю поверхность свода, труднее выполнима, но зато полнее выявляет специфическую форму парусного свода.
4. Кессоны, как декор, чуждый форме парусного свода, редко дают удачное решение.
5. Лучшей схемой свободного декора является диагональная композиция с удачным равновесием осей и диагоналей и концентрическим расположением декоративных сюжетов.
6. Декор комбинированных форм парусного свода с распалубками должен проектироваться одновременно с проектированием этих сложных форм. То и другое должно составлять единую композицию.
7. В силу сложной комбинации поверхностей парусного свода — скуфьи, парусов и распалубок (в парусном своде с распалубками) — пространственный, рельефный, лепной каркас является лучшей тектонической схемой декора этого свода.

Кессонные потолки от Grandmaster



 Главная | Вопросы и ответы | Контакты Копирование материалов сайта разрешается только при уведомлении администрации ресурса и указании первоисточника.  Copyright © Grandmaster