СВОДЫ И ИХ ДЕКОР

А. В. КУЗНЕЦОВ

Декор потолка

ПРЕДИСЛОВИЕ

Настоящий труд представляет собой первую попытку систематизации и анализа мирового архитектурного творчества в области формы и декора сводчатых покрытий.
Имеет ли эта тема актуальное значение для современной архитектуры? Такой вопрос мог бы возникнуть еще недавно, когда односторонние поиски новых путей создавали узкие рамки для архитектурного творчества. Но здоровая научная мысль зодчего всегда признавала, что арка и свод, как лучшие, органические формы преодоления пролета и пространства, являются одними из основных элементов прогресса в архитектуре.
Балочное (архитравное) покрытие всегда ассоциируется с ограниченными пролетами колоннад. Большие интерколумнии (междустолпия), возможные в железобетоне, все же имеют известный предел, дальше которого ощущение напряженности от изгиба вызывает у зрителя беспокойное чувство. Сплошная или решетчатая балка крупного пролета требует большой высоты, в 1/10 — 1/15 пролета; архитектор стремится скрыть такие балки подвесным потолком.
Арка каменная или металлическая, как конструкция, в основном работающая на сжатие, производит всегда впечатление покоя и уверенности даже при минимальном сечении. Ренессанс в своих аркадах повысил пролеты больше чем вдвое по сравнению с архитравным покрытием, облегчив при этом все элементы, особенно колонны. Разве это не прогрессивное начало архитектуры ренессанса? Современный архитектор все металлические арочные фермы, как выразительный архитектурный элемент, не только не скрывает, но кладет в основу своей композиции.
Своды и купола дают много технических и художественно-декоративных преимуществ по сравнению с плоским плафоном. Единство и органическая связь со стенами, цельность внутреннего пространства, живописность сводчатых контуров, игра света и тени на кривых поверхностях, наконец, возможность бесконечных вариаций декора, рожденного кривыми линиями свода, — все это архитектурные моменты чрезвычайной ценности. Только свод дает чудесный, легкий, парящий балдахин. Элементарная же форма плоского плафона ограничивает размах творческой фантазии архитектора.
Неверна мысль, что свод — форма прошлого. Данные современной науки позволяют утверждать, наоборот, что это форма будущего. Наука и инженерное искусство постоянно и неизменно совершенствуют форму сводов и увеличивают их пролет. Железобетон освободил конструктора от ограниченности природных свойств тесаного камня.
Предельная пролетность, технически возможная при каменных материалах, была почти достигнута уже в период расцвета римского зодчества; пролеты римских сводов — цилиндрических и крестовых до 25 м и купольных до 43 м— оставались непревзойденными вплоть до последних достижений в железобетонных конструкциях.
Однако нельзя забывать об огромном сдвиге в архитектуре сводов, и техническом и художественном, в эпоху готики. Нужно отметить, что прогресс здесь заключался не в увеличении пролета, а в качественной стороне решения технической проблемы каркаса. Если готика и не дала пролетов свыше 20 м, то разработанная ею система каркасных сводов может и сейчас служить образцом для пространственных сводчатых решений в железобетоне.
Необычайно интересно для зодчего и то многообразие формообразования готических сводов, которое не было вполне использовано ренессансом, но может служить неиссякаемым источником новых форм и декоров современных железобетонных сводов.
Основной принцип современного архитектурного творчества — синтез техники и искусства — был блестяще осуществлен готическими мастерами, сумевшими каркас свода сделать его декором. Забвение этого лучшего наследства готики было бы большим ущербом для современных исканий в области пространственных форм покрытий.
Ренессанс, не имея новой технической базы ни в материалах, ни в конструкциях, не использовал и преимуществ каркасной конструкции готических сводов. Пораженный величием римских достижений, великолепием лепных и живописных декоров сводов и куполов, ренессанс стал продолжать дело Рима. Восстановив величие и размеры Пантеона в куполах соборов Петра и Санта Мариа дель Фьоре, он показал еще более высокие достижения в великолепных декорах сводов. Была восстановлена лепная (stucco) и штукатурная техника Рима1, сюжетная живопись стала покрывать поверхность сводов, требуя больших площадей. С трудом создались новые формы декора для старых крестовых и сомкнутых сводов; парусному своду, допускавшему лучшее размещение живописного декора, оказывали предпочтение перед крестовым. Наконец, самая форма свода подчиняется требованиям живописного декора, — ренессанс создает «зеркальный свод» на распалубках.
Неисчерпаемое богатство декоров ренессанса остается беспримерным в истории архитектуры и по разнообразию решений, и по технике выполнения. Основной материал настоящей книги взят из этой сокровищницы, но не было забыто и барокко, сложные пространственные композиции которого могут быть иногда удачно использованы для современных решений.
За два столетия своего существования барокко выработало свои приемы в технике сводов. Некоторые из них были так причудливо сложны, что выходили за пределы технических знаний того времени (кривые в плане каменные арки). Но нездоровые при воспроизведении в камне, формы барокко могут оказаться рациональными в железобетонной конструкции. В барочном декоре мы отметим только спокойные тектонические композиции, отвечающие структуре новых форм сводов. Декор чисто живописно-декоративный или иллюзионистский, в котором поверхность свода рассматривается как полотно для живописи, не войдет в наш анализ.
Параллельно с барокко рассматриваются богатые сводчатые плафоны французского искусства XVIII века и декоры русского классицизма и ампира. Кроме искусства Запада, отмечены также лучшие произведения восточного декора.
При подборе материала автор руководился следующими основными установками:
1) составить возможно полный систематический обзор всех существующих и возможных форм сводов;
2) собрать всевозможные приемы декора, от простых геометрических до самых сложных живописных;
3) проверить возможность применения того или другого декора на различных формах сводов.
Критерием для отбора служила основная идея настоящего труда — органический синтез формы свода и его декора. При подборе всевозможных форм сводов приходилось сличать формы различных эпох и стилей. Все не существующие в исторических памятниках, но возможные формы сводов, а также промежуточные (переходные), автор воспроизводил своими силами в виде пространственных схем. При собирании образцов декоров разных стилей было обнаружено повторение одинаковых приемов и мотивов и даже прямое заимствование в эпохах, разделенных столетиями. Анализ этих заимствований и исторические изыскания в этой области не входили в намерения автора, — основной целью своей он считал отбор тех композиций, где синтез формы и декора был решен полнее и ярче. Это не исключает рассмотрения оригинальных и смелых решений, хотя бы и слабых по художественно-композиционным признакам; в таких случаях автор осмеливается предлагать возможные исправления или свои варианты.
Трудность исчерпывающего подбора такого материала, никем ранее несобранного, очевидна. Восстановление точной формы свода по фотоснимкам не всегда возможно; схемы декоров и развернутых сводов, вычерченные со снимков, не могут претендовать на ту точность, какая возможна при непосредственных обмерах. Однако это только затруднило работу автора, но не отразилось на основных выводах, — здесь важна не документальная точность передачи, а использование здоровых художественных композиций и создание на их основе новых в практической творческой работе архитектора.
Таким образом, настоящий труд не претендует на полное и всестороннее освещение истории декора по эпохам и стилям, а дает основы композиции декоративного убранства всевозможных форм сводов, старых и современных. Отмечая удачные исторические образцы декора и указывая ошибки в слабых, автор предлагает возможные лучшие и новые решения. Новый рисунок декора может вызвать новую форму свода, и обратно — новая современная форма свода требует своего особого декоративного решения.
В силу приведенных соображений распределение материала дано по основным формам сводов: цилиндрическому и его производным крестовым и сомкнутым, сферическим — куполу и его производным. В первой главе, о цилиндрическом своде, даны исчерпывающие систематизация и анализ декоров, устанавливающие методику всей работы. Остальные главы изложены по установкам основной, первой главы и с необходимыми дополнениями, вызываемыми специфическими особенностями рассматриваемого свода.
Самая совершенная и часто сложная форма свода не может рассматриваться как продукт одной лишь фантазии архитектора: более чем где-либо здесь необходимы знание и понимание работы кривой поверхности. Трудно изучить и проверить расчетом формы сводов прошлых эпох, так же трудно освоить современные достижения техники в этой области. За последнее десятилетие проработано с научной стороны больше новых форм, чем за все предыдущее столетие. Однако современная архитектурная мысль отстала от научного прогресса, как никогда ранее в истории человечества.
Как должен участвовать архитектор в создании и применении современных форм сводчатых покрытий?
Архитектор должен внимательно ознакомиться с историческим наследством и изучить все формообразования сводов, годные для современности, технически правильные и художественно ценные, помня, что большинство основных геометрических форм повторяется в различные эпохи без четких стилевых признаков.
В области декоративного убранства архитектор также должен проанализировать приемы всех эпох, отобрав основные здоровые схемы декоров. На основе этого анализа, отбросив чуждые современной архитектуре стилевые элементы, он должен использовать общие основные формы и схемы декоров.
На основании позднейших конструктивных достижений следует продолжать развитие новых формообразований, допуская комбинирование с годными для использования старыми формами (например, ребристый купол с заполнением оболочками).
В этой работе должны быть использованы все три метода построения сводчатой оболочки: во-первых, готический метод пространственного активного каркаса с заполнением (своды сетчатые, ребристые и т. д.); во-вторых, метод сплошных гладких оболочек, без ребер (особенно для сферических поверхностей) или с ребрами жесткости, воспринимающими местные моменты в оболочке; и в-третьих, метод волнистых или складчатых поверхностей, имеющих большую жесткость по всему профилю.
Завершением всей работы архитектора должно быть создание для всех сводчатых покрытий новых схем и форм, декоров, органических (конструктивных), декоративных (лепных), а также живописных.
Автор этой книги по мере своих сил подошел к решению этих сложных проблем.
Весь иллюстративно-графический материал книги, кроме фотографий, исполнен автором. Особенно трудно было дать образцы новых композиций; поэтому автор чувствовал себя тверже в научно-художественной систематизации и анализе и слабее — в области новых композиционных решений.
А. В. Кузнецов

ЦИЛИНДРИЧЕСКИЙ СВОД

I. ОБЩАЯ ЧАСТЬ
Цилиндрический свод — древнейшая основная форма монументального покрытия. В архитектуре прошедших веков он применялся как в зданиях самого высокого назначения, так и в скромных утилитарных сооружениях. Цилиндрическим сводом перекрывались величественные дворцовые залы и храмы и в то же время — длинные коридоры, лестницы и водосточные каналы.
Практическое применение и художественное выражение своду дал Передний Восток — Месопотамия, Ассирия и Иран. По-видимому, Месопотамии принадлежит честь создания монументального покрытия в виде цилиндрического свода для продолговатого прямоугольного зала. Как страна с глинистой почвой, Месопотамия создала свод из обожженного кирпича.

Рис. I. Развалины дворца Хозроя в Ктсзифоне. Свод тронного зала

Развалины Хорзабада в Ассирии показывают большое искусство ассирийцев сводить кирпичные своды без кружал.
Иран оставил нам в развалинах величайший памятник сассанидской эпохи (VI век до н. э.) — тронный зал Хозроя в Ктезифоне (рис. 1), пролетом в 27 м, превосходящий размерами римские базилики и равный среднему нефу собора Петра в Риме. Мощный цилиндрический свод, возвышенной кривой, перекрывает продолговатый прямоугольный зал с продольной осью длиною в 45 м. Спереди зал открывается шестиэтажным фронтисписом (рис. 2) с гигантским архивольтом, совпадающим с очертанием свода. В глубине свод замыкается отвесной глухой стеной. Цилиндрический свод Ктезифона дает законченную архитектурную форму покрытия с акцентом продольной оси и продольного движения.
Рим довольно редко применял цилиндрический свод как основное декоративное покрытие для дворцов, терм и базилик. Римские архитекторы предпочитали покрытие с трехдольною осью из ряда крестовых сводов, образующих, в сущности, рационализированный цилиндрический свод, облегченный распалубками и хорошо освещенный.
Лишь в восточных провинциях Рима, под влиянием восточных традиций, цилиндрическим сводом перекрывались не только целлы храмов, но и наружные портики. Храм Юпитера в Баальбеке (Сирия) был перекрыт могучим кессонированным цилиндром, пролетом в 20 м, покоящимся на сплошных стенах (рис. 3).
Исключительным примером сводчатого храма является величайший двойной храм Венеры и Ромы в Риме. Построенный в 135 г. н. э. по планам императора Адриана в виде коринфского псевдодиптера, храм имеет две целлы, перекрытые, как и в Баальбеке, кессонированными цилиндрическими сводами пролетом около 20 м (рис. 4—5).
Особый интерес представляют боковые цилиндрические своды, перекрывающие десятиметровые пролеты между целлой и наружной колоннадой. В данном случае мы встречаем не осевое симметричное решение, а одностороннее. С одной стороны пятой свода служит сплошная стена, с другой — архитрав колоннады.

Рис. 4. Храм Венеры и Ромы в Риме. Поперечный разрез (реконструкция 1 839 г.)

Рис. 5. Храм Венеры и Ромы в Риме. Продольный разрез

Рис. 6. Портик Пантеона в Риме. Разрез по кессонированному своду

Рис. 7. Проезд во внутренний двор палаццо Фарнезе в Риме

Колоннада, как опора цилиндрического свода, является новой композиционной темой, которая особенно богато развита в портике Пантеона, построенного также Адрианом в 130 г. Цилиндрический кессонированный свод (рис. 6) расположен за фронтоном по его оси и имеет пролет 12 м, равный трем интерколумниям портика. Здесь перед нами новое разрешение пространства в портике, которое было повторено в парижском Пантеоне, построенном Суффло (1709 — 1780), и в Исаакиевском соборе в Санкт-Петербурге, по проекту Монферрана.
В заключение надо отметить применение цилиндрических сводов в римских мостах, гробницах и особенно в триумфальных арках. Последняя форма имеет характер короткого свода, не замкнутого по оси перекрываемого им проезда. В эпоху Ренессанса такой свод становится типичным в перекрытиях проездов во внутренние дворы дворцов (рис. 7).
Кроме кессонированных поверхностей цилиндрических сводов, мы встречаем у римлян членение их рядами подпружных арок, с небольшими интервалами. По таким аркам, возведенным по кружалам, укладывались плиты либо непосредственно по аркам, либо в специальные их четверти, как это сделано в Нимфее в Ниме (Nymphee de Nimes).
Из приведенного краткого перечня можно видеть, что Рим дал самое разнообразное использование цилиндрического свода и всех его форм.
В средние века применение цилиндрического свода было очень ограниченным. В ранний период романского искусства цилиндрические своды еще применялись для перекрытия средних нефов храмов. Чаще всего такое перекрытие встречается на юге Франции. На рис. 8 показан цилиндрический свод нефа в церкви Динь в Нижних Альпах. Свод построен по возвышенной кривой, пересечен подпружнымиарками и имеет ясную продольную ось, устремленную к алтарной абсиде.
В Германии уже в XI веке для перекрытия церковных нефов применялся крестовый свод. Один из первых его примеров — собор в Шпейере.
Ренессанс и позднейшие эпохи возврата к классическим приемам в архитектуре развернули всю программу широкого использования цилиндрического свода, осуществленную в свое время Римом. Часто удлиненные нефы соборов перекрываются кессонированными цилиндрическими сводами, опирающимися либо на столбы с арочными проемами (средний неф собора Петра в Риме, рис. 51), либо на колоннады с архитравами (Казанский собор в Санкт-Петербурге, рис. 67).
Пышные залы дворцов, музеев и других общественных зданий также нередко получают сводчатое цилиндрическое покрытие. Наиболее яркими примерами являются зал Реджиа в Ватикане (рис. 95) и зал б. Биржи в Санкт-Петербурге с ее мощным кессонированным сводом (рис. 58)— оба с богатым торцевым освещением. Длинные галереи Версаля и Лувра перекрыты богато декорированными живописью цилиндрическими сводами. Зеркальная галерея Версаля (рис. 132) — самый длинный (70 м) дворцовый зал в мире — и близкая к ней по размерам галерея Аполлона в Лувре (рис. 130) имеют боковой свет, достаточный при небольшой глубине в 10 м.

Этот краткий исторический обзор отмечает основные формы и свойства цилиндрического свода и его место в архитектурных композициях.
Остановимся подробнее на формах замыкания протяженного цилиндрического свода.
Цилиндрический свод имеет опоры в виде продольных непрерывных стен, на которые равномерно распределен распор свода. Свод имеет бесконечную протяженность и, по существу, не замыкает пространства. В проездах, туннелях и каналах свод может при ограниченной протяженности быть открытым и не иметь замыкающих стен. Во внутренних помещениях необходима торцевая стена, которая дает тот или другой предел протяженности свода и отсекает определенную часть пространства. В куполе, антиподе цилиндрического свода, распор также равномерно распределен по кольцевой стене, однако пространство замыкается куполом без посредства торцевых стен.
Замыкание цилиндрического свода и ограничение перекрываемого им пространства можно осуществить,
кроме ПЛОСКОЙ стены (фиг. 1 рис. 9), 

Рис. 8. Цилиндрический свод нефа церкви Динь в Нижних Альпах

Рис. 9. Различные способы замыкания

еще и различными другими архи- цилиндрического свода
тектурными средствами. Замыкание
свода лотком (фиг. 2 рис. 9) дает невыразительное, вялое решение, без четкой границы цилиндрической поверхности. Только при лотках с двух сторон такое замыкание обладает архитектурной цельностью, но дает уже совсем другой пространственный образ покрытия — в виде лоткового свода (фиг. 2). При квадратном основании применение лотков не оставляет уже от цилиндрической поверхности даже короткого участка, — создается новая форма сомкнутого свода.
Завершение цилиндрического свода абсидой с полукуполом (фиг. 3 рис. 9) можно признать самым логичным и ясным решением. Оно является органическим сочетанием двух пространственных форм; арка
(изображенная пунктиром) четко отделяет протяженную часть покрытия, цилиндрический свод, от завершающей части — полукупола. Возможны комбинации замыкающей стены с пространственной формой абсиды. Так, на фиг. 4 цилиндрический свод замыкается стеной, нижняя же часть помещения завершена абсидой, арка которой опущена ниже пяты цилиндрического свода. На фиг. 5 пролет абсиды меньше пролета свода, абсида вырезает среднюю часть торцевой стены, а арка ее концентрична кривой свода. В обоих случаях резкость и решительность замыкания свода плоскостью стены смягчены дополнительным объемом абсид. Прямоугольная абсида (фиг. 6) является не менее ясной архитектонической формой завершения цилиндрического свода и его внутреннего пространства. При больших размерах торцевых стен круглая (фиг. 5) и прямоугольная (фиг. 6) абсиды— наиболее рациональные средства для придания устойчивости торцевой стене.
На фиг. 7 и 8 того же рисунка даны два варианта ступенчатого решения торцевой стены. На фиг. 7 нижний объем В выдвинут, и фронтальная стена А, замыкающая цилиндр, стоит на колоннах. На фиг. 8 свод выдвинут за пределы торцевой стены В, поверхность свода увеличена, и удлинена его продольная ось по шелыге. Это создает впечатление увеличенного внутреннего пространства, сообщает сводчатому покрытию доминирующую роль. В этом случае фронтальная стена А должна быть богато остеклена для обильного освещения поверхности свода.
Из всех разнообразных форм и приемов применения цилиндрического свода можно выделить пять основных групп:
1. Короткий цилиндрический свод. Продольная ось его слабо выражена, а при квадратном плане появляются две оси, придающие своду фальшивый характер. Только торцевой свет с одной или двух сторон оправдывает эту форму и придает ей пространственную завершенность. Примеры — зал Реджиа (рис. 95) и зал б. Биржи в Санкт-Петербурге (рис. 58). Сюда же относятся короткие своды проездов, открытые с двух торцов (проезд-вестибюль дворца Фарнезе, рис. 7).
2. Длинный цилиндрический свод на стенах, со входом с одной торцевой стены. Другой конец свода представляет цель движения и завершается нишей или абсидой с жертвенником, троном или памятником. В данном случае ось подчеркнута наиболее выразительно и требует полной симметрии в оформлении боковых стен. Желательно осевое симметричное освещение — торцевое, со стороны входа, боковое с двух сторон или верхнее с шелыги свода. Во дворце Ктезифона (рис. 2) входной торец был совсем открыт и закрывался занавесью.
3. Длинный цилиндрический свод, но со сквозным проходом в обоих торцах (галереи) и с боковым светом. Односторонний свет уже нарушает осевое равновесие как по различному оформлению стен, так и по неодинаковой освещенности свода. В Зеркальной галерее Версаля архитектор пытался исправить это впечатление, оформляя обе стены совершенно одинаково и остекляя фальшивые окна глухой стены зеркалами.
4. Цилиндрический продолговатый свод опирается с двух сторон на ряды колонн, имея основанием их архитравные перекрытия. Непрерывность архитрава на ритмическом ряде колонн, вместе с протяженной осью свода, создает необычайно четкую, завершенную композицию. Только купол на кольцевом архитраве и колоннах, расположенных по кругу, может дать еще более цельную композицию; в этом случае перед зрителем между колоннами раскрывается пространство во все стороны. Эта старая и прекрасная по богатству форм композиция, однако, мало обработана теоретически. Средний неф Казанского собора (рис. 67) представляет удачный пример ее.
5. Последняя архитектурная композиция— цилиндрический свод, опирающийся с одной стороны на стену, а с другой на колоннаду. В этом случае еще резче, чем при одностороннем боковом освещении, выявляется неуравновешенность осевой формы свода. Ввиду этих архитектонических противоречий такой прием композиции встречается довольно редко. В портике капеллы Пацци это впечатление смягчается отсутствием торцевых стен, т. е. открытыми торцами свода. В лоджиях палаццо Массими (рис. 139) и в вестибюле церкви Санта Мариа Мад-жоре (рис. 89), при трех глухих стенах и одной открытой с колоннами, ясно видно противоречие двух осей.
Заканчивая характеристику цилиндрического свода, остановимся на деталях его членения. Цилиндрический свод на колоннаде имеет резко выраженную протяженную пяту в виде карниза антаблемента. При членении стены пилястрами карниз так же обязателен, как при колоннаде. При сплошных стенах выделение и оформление опоры свода в виде сквозного карниза или пояска всегда желательны с точки зрения тектонического членения объема. При другой фактуре стены, при убранстве ее фресками, гобеленами или деревянными панелями, пятовый карниз может иметь самые скромные размеры, в виде рамки или багета.
Существенная проблема членения поверхности свода поперечными арками имеет, как было указано выше, глубокие исторические корни в Иране и Риме. Такие подпружные арки всегда могут помочь найти хорошее решение декора, особенно при очень длинных сводах. Более дробное членение поверхности свода продольными балками и тягами на поля геометрической формы создает уже конструктивный декор свода. Такой декор свода, представляющий конструктивную решетку (каркас), является специфической формой декора, называемой кессоном. К рассмотрению этого совершеннейшего декора мы и перейдем.

II. КЕССОН

Кессон по-французски «caisson», по-немецки «Kassette».
Большая немецкая энциклопедия Брокгауза (1931) добавляет: «он должен облегчать покрытие и членить его на несущие ребра». 
Большая французская энциклопедия дополняет: «образуемое скрещением конструктивных элементов или являющееся подражанием им (скульптурным или живописным)».

1. РАЗВИТИЕ И КЛАССИФИКАЦИЯ
«Кессон является, без сомнения, достойнейшим украшением свода», — писал Альберти в своем трактате «О зодчестве». Действительно, этот декор органичен и в конструктивном отношении четко согласован с формой покрытия. Поэтому изучение развития и построения этого приема декорирования, а также классификация его являются столь же интересными и необходимыми для архитектуры в наше время, как и в прошлом. Анализ кессонов дает основные законы построения декора на своде. Задача эта в широком масштабе еще не ставилась — настоящая глава представляет первую попытку анализа кессонного декора.
Термин «кессон» в различных энциклопедиях объясняется по-разному, но везде можно четко отметить один общий признак, а именно: кессоном называется ящикообразное углубление в своде или балочном покрытии. Это слишком общее и не совсем четкое определение мы уточним таким дополнением: только те ритмические углубления, которые входят в систему перекрестных балок или другого сложного несущего каркаса, отвечают понятию кессона.
Этот прием декоративной обработки покрытия, с его простыми геометрическими формами, может быть без затруднения перенесен с плоскости плафона на цилиндрическую поверхность свода. У простого ритмического кессона, развивающегося по двум осям в виде так называемого «бесконечного поля», нет верха и низа, и такой кессон одинаково пригоден для свода и плафона.
Однако свободные декоративные кессонные композиции, задуманные специально для сводчатой поверхности, с учетом пяты и развитием рисунка кессона по линиям свода снизу вверх, не могут быть перенесены на плоский плафон. Ввиду этого для сводов определение кессона должно быть сформулировано еще строже: конструктивный остов кессонного свода должен отвечать его форме и основным линиям распределения в нем напряжений. Только при такой ясной и четкой увязке рисунка кессона и формы свода можно говорить о художественно-архитектурном решении декора свода.
Приведенные формулировки отвечают принципам, положенным в основу данного труда. Особенно ясно это будет видно в анализе декора крестового, сомкнутого и других сводов.
Кессоны известны с архаических времен. Плиний упоминает о росписи греками кессонов в VII веке до н. э. Одна из целл Эрехтейона была перекрыта деревянным плафоном из балок, заполненных терракотовыми плитами. Этруски в своих гробницах повторяли в живописи очертания кессонов. У римлян формы кессонов становятся очень разнообразными — прямоугольными, ромбовидными, восьмигранными и многогранными, круглыми и т. д. При раскопках Помпеи найдены по преимуществу декоративно-живописные кессоны. Прекрасные образцы классических кессонов сохранились до наших дней. В Греции они получили четкое художественное развитие в целом ряде памятников. Тонкие кассетированные плитки (калиматии) укладывались на балки, подражая деревянной конструкции.
Версия о происхождении кессона из деревянной конструкции имеет много сторонников и серьезно обоснована. Более раннее применение деревянных перекрытий с пересечением деревянных балок, конечно, предопределяло форму кессона. Другое доказательство находят в деревянных потолочных решетках, изображенных на египетских мозаиках и фресках. Отражение конструкции деревянного переплета можно

указать в мраморных потолочных плитах Тезейона со сквозными квадратными отверстиями, закрытыми особыми пластинками, а также в безбалочных решетчатых кессонных плитах портика Кариатид в Эрехтейоне. Но, как указывает проф. Рончевский, углубления в потолочных плитах могли возникнуть и в каменотесном деле, в процессе работы над облегчением плит и оживлением их гладкой поверхности. Отметим, однако, что уменьшение веса получается здесь небольшое— на 10—15%, а высекание углублений требует значительного труда. По-видимому, декоративное значение углублений кессона в большинстве случаев играло первенствующую роль. Предоставим археологам 

Рис. 10. Кессонное перекрытие пронаоса и боковой колоннады Парфенона

Рис. 11. Кессонное перекрытие Эрехтейона

Рис. 16. Конструкция купола Пантеона (по Дурму)

Рис. 17. Конструкция кессонного цилиндрического свода базилики Максенция и Константина (по Дурму)

Рис. 18. Деревянный резной кессонный плафон в палаццо Веккио во Флоренции

выяснять эти вопросы и перейдем непосредственно к систематическому рассмотрению типов кессонов; начнем с ретроспективного обзора основных форм их в различные эпохи.
Отметим лучшие кессоны Греции. На рис. 10 показано перекрытие описфодома (Описфодом — помещение в храме для хранения драгоценностей.) и боковой колоннады Парфенона. В пронаосе плиты уложены на балки, а в колоннаде — непосредственно на стену целлы. Углубления в плите невелики, они очень мало уменьшают вес и не изменяют поверхности плиты сверху.
На рис. 11 приведено другое кессонное покрытие — храма Эрех-тейона. Кессонированные плиты здесь исключительно сложны по форме; кессоны глубже толщины плиты и выступают на верхней поверхности ее. Было затрачено много труда на сколку камня между выступающими шишками кессонов, и единственным мотивом для этого была необходимость облегчить вес покрытия. Здесь напрашивается решение — сбить эти шишки и закрыть образовавшиеся отверстия отдельными мраморными пластинками, как это сделано в кессонных плитах Тезейона. Тогда конструкция была бы, действительно, и легче и менее трудоемка.
 
Большинство кессонов греческой работы построено органично, отличается правдивой конструкцией и может служить образцом построения и декора кессонного покрытия. При однообразии перекрытий, только балочными конструкциями из мрамора, греки создали высокую четкость и изящество их архитектурной формы. У римлян, наоборот, мы видим большое разнообразие технических приемов, но архитектурная форма и детали кессонов часто грубы и фальшивы.
Кроме архитравных покрытий, римляне перенесли кессоны на своды, где они получили значительно более широкое развитие, чем в балочной архитравной системе. В перистилях храмов римляне применяли еще греческие типы балочных каменных кессонных плафонов; в сводах же они создали новые формы кессонов и выполняли их в других материалах своими cобственными техническими приемами.

Свод Триумфальной арки Тита (рис. 12), построенной в 70 г. н. э., является лучшим примером каменного свода, выложенного из больших блоков пентелийского мрамора. Кессоны высекались на гладкой поверхности уже готового свода, и не везде они совпадают со швами кладки. Здесь мы видим уже трактовку кессона, как чисто декоративного украшения. Примером фальшивого каменного кессона может служить перекрытие между колоннами и целлой круглого храма Весты в Риме (рис. 13). Здесь нет ни балок, ни плит, и перекрытие состоит из двух консольных камней, смыкающихся по середине пролета. Высеченные в камне углубления имитируют кессон.

Рис. 12. Развертка кессонного свода Триумфальной арки Тита

Рис. 13. Перекрытие между колоннами и целлой круглого храма Весты в Риме

Рис. 14. Кессонный свод абсиды храма Венеры и Ромы в Риме

Рис. 15. Кессоны Пантеона и других римских сооружений (по Рончевскому)

Особенно широкое применение получили кессоны при римской системе бетонных литых сводов. Ее высокое техническое совершенство позволило получать кессонное углубление в своде посредством деревянной формы в виде ящика. Новая техника соответствовала в данном случае конструктивному значению кессона. При разбивке ящиков на поверхности свода между ними оставались конструктивно необходимые ребра, и глубина кессона получалась без затраты того труда, который необходим для выполнения кессонов в камне. Свод получал облегченную ребристую структуру.
Бетонный ребристый свод абсиды храма Венеры и Ромы в Риме дает ясное представление об этой новой технике римлян (рис. 14). Архитектурный анализ этого свода будет дан ниже, в главе о куполах; декор его изображен на рис. 15, внизу справа.
На рис. 15 приведен четкий рисунок проф. Рончевского, изображающий прямоугольный кессон в куполе римского Пантеона диаметром 41 м. При размерах кессона от 2 до 3,5 м глубина его равна 0,4 м в верхних рядах и 0,8 — в нижних.
На рис. 16 показан купол Пантеона в известной реконструкции проф. Дурма по рисункам Пиранези и Виолле ле Дюка. Несмотря на малую обследованность кирпичной кладки в толще свода, факт несовпадения двадцати восьми ребер кессона с восемью меридианными ребрами основной кладки купола вполне установлен. На разрезе четко видна двухслойная кладка свода. Черным залита кладка кессонного слоя. Эта конструкция является типичной для римских методов производства строительных работ. На рис. 17 изображена структура бетонного литого свода базилики Максенция и Константина в Риме. Основные ребра свода выложены из кирпича и проходят между восьмигранными большими кессонами. Малые квадратные кессоны совершенно произвольно пересекают кирпичное ребро, ослабляя его. Только при большой толщине римских сводов можно было не считаться с таким ослаблением ребер.
Грубый бетонный остов отделывался лепкой и в редких случаях металлом. Кессоны Пантеона были выложены бронзой с серебряными розетками в середине. Иногда кессон выполнялся только в штукатурке и лепке, без углублений в теле свода. Примером может служить сохранившийся кессон на крестовых сводах терм Адриана в Тиволи (рис. 196).
В средневековье римская техника тяжелых литых бетонных сводов не могла быть использована. Новая каменотесная техника создала свой, предельно тонкий нервюрный свод. Форма свода диктовалась отдельными опорами каркасного здания и свелась исключительно к крестовому своду. Сложный переплет нервюр и расчлененная форма
крестового свода создали новый конструктивный звездчатый узор, отличный от кессона. Только в редких примерах цилиндрических сетчатых сводов, как мы увидим ниже, ребра создавали правильную кессонную сетку. В готике кессон, в том определении, какое мы ему дали, отсутствует. Виолле ле Дюк даже не включил его в свой словарь готической архитектуры.

Ренессанс повторяет снова все римские формы кессонов и даже заимствует технику их выполнения. Правда, массивные бетонные своды римлян не находят места в более легком и смелом строительстве ренессанса. Бетон заменяется кирпичом. Альберти рассказывает, как он устанавливал на поверхности опалубки кружал свода, вместо деревянных ящиков, формы, выложенные из кирпича на глине; после выкладки всего свода глиняные формы разбирались, оставляя кессонные углубления. Так же как у римлян, кессоны ренессанса богато украшаются лепкой и живописью.
В интерьерах дворцов широкое применение получил деревянный резной кессон с раскраской и позолотой, а также лепные кессоны по деревянной основе (ящикам). Типичный образец деревянного резного кессона дает плафон зала Двухсот в палаццо Веккио во Флоренции (рис. 18), исполненный по рисунку Микелоццо в XV веке. Примеров внутренних каменных кессонных сводов очень мало. Наружные же аркады имели по преимуществу гладко оштукатуренные своды, крестовые и парусные. В качестве лучшего примера кессонного свода каме-нотесной работы надо отметить цилиндрический свод портика капеллы Пацци (рис. 19), созданный Брунеллеско; тонкая профилировка и прекрасное выполнение достойны удивления (Все основные формы римских кессонов можно найти у теоретика ренессанса Сср-лно (XVI век) в его книге «Аrchiltetura. Libri VII»).
Позднейшие архитектурные стили широко применяли кессонный декор, используя достижения ренессанса в этой области. В XVII— XIX веках нельзя найти новых решений ни в технике выполнения, ни в форме кессона. Интересна трактовка кессонного свода теоретиком XIX века знаменитым Виолле ле Дюком в его словаре (рис. 20). Виолле ле Дюк описывает конструкцию каменного кессонного свода следующим образом: «Арки состоят из отдельных клинчатых камней. Продольные каменные ребра входят в арку в виде клиньев и защемляются в ней. Полученная каменная клетка свода заполняется кессонными плитами». На основе греческого балочного кессона Виолле ле Дюк дал правдивую конструктивную композицию для кессонного каменного свода. Единственным кессонным каменным сводом, отвечающим этим требованиям разрезки, является упомянутый уже свод капеллы Пацци Брунеллеско.
Современные достижения строительной техники дают новую, правдивую архитектурную форму кессонному плафону. Применение железобетона и сварки металла позволяет получать пересечение балок в одном уровне. Поэтому даже крупные перекрытия могут осуществляться в виде большой ребристой плиты по перекрестным балкам. Своды в камне и в настоящее время должны исполняться по схеме Виолле ле Дюка. Железобетонные конструкции совершенно изменяют строение сводов и придают другое значение кессонам, влияя на их форму.
Отметив основные моменты исторического развития кессонных покрытий, перейдем к систематизации их архитектурных форм.
Составить четкую систематизацию (классификацию) многообразных архитектурных решений декоров сводов очень трудно. Однако наметить группы с наиболее ярко выраженными видовыми признаками необходимо и возможно. Многие решения, которые не уложатся в эти рамки, найдут себе место где-либо между ними.
За основу классификации мы признаем два основных признака — конструктивность и декоративность — и по этим признакам намечаем три основных отдела кессонов: 1) конструктивный кессон, 2) конструктивно-декоративный, 3) чисто декоративный. Кроме этих основных отделов, мы еще выделяем ложно-конструктивный кессон.



2. КОНСТРУКТИВНЫЙ КЕССОН

Рис. 19. Каменный кессонный цилиндрический свод капеллы Паццп во Флоренции

Рис. 20. Конструктивная система каменного кессонного цилиндрического свода (по Виолле ле Дюку)

Рис. 21. Образцы выполнения римских кессонов в камне (по Дурму)

Рис. 22. Типы разрезки кладки каменных кессонных сводов

Рис. 24. Типы кладки сводов из полигональных камней

Рис. 25. Основные типы конструктивного кессона

Рис. 26. Основные типы конструктивных кессонных сводов

Рис. 31 Типы кессонных сеток на основе шестигранника

Рис. 32. Плафон из шестигранных кессонов (по Серлио)

Рис. 33. Типы косой треугольной кессонной сетки

Рис. 38. Типы сеток ребристых готических цилиндрических сводов

Рис. 39. Цилиндрический ребристый свод в монастыре Маульбронн

Рис. 23. Декор свода римской гробницы у так называемой Башни рабов (Torre di Schiavi)

Рис. 27 Живописный декор штукатурного плафона из Стабий (по Рончевскому)

Рис. 28. Живописный сетчатый кессон цилиндрического свода в арабском охотничьем замке Qusscjr'Amra

Рис. 29. Реконструкция кессонного покрытия храма Юпитера в Баальбеке (по Вуду)

Рис. 30. Кессонное перекрытие храма Юпитера в Баальбеке (зарисовка Дурма)

Рис. 34. Типы сеток ребристых готических цилиндрических сводов

Рис. 35. Ребристый свод аркады дворца архиепископов в Льеже

Рис. 36. Типы сеток ребристых готических цилиндрических сводов

Рис. 37. Средний неф церкви Георгия в Динкельсбюле

Архитектурная форма декора должна отвечать реальной конструкции свода. Кессон в каменном своде должен отвечать возможной разрезке каменной кладки и иметь несложный рисунок узорной кладки из квадратных восьми- и шестигранных камней, со вставками и без них. Кессон, выполненный в металлической, деревянной или железобетонной конструкции, представляет строгий конструктивный остов из прямолинейных стержней, пересечения которых могут образовать разнообразные рисунки узорной сетки.
Кессон каменного свода, известный с глубокой древности, не всегда является производной формой каменотесной техники. Кессоны могли бы совпадать с отдельными камнями кладки свода. В Аммане (Пальмире) это совпадение камней с кессонами имеет место (рис. 21, вверху слева), но швы идут не по контуру шестигранного кессона, а по квадратной сетке, изображенной на фиг. 3 рис. 22. Однако чаще вытеска кессона производилась уже после возведения свода, что приводило, как мы это видели в арке Тита, к несовпадению контура кессона с разрезкой камней. Очевидно, удобство разделения простых каменных работ и тонких скульптурных ставилось выше строгой связи формы и конструкции.
В этих классических примерах — сводов в Аммане, в триумфальных арках Тита, Севера и других — конструктивные ребра между кессонами отсутствуют. В Аммане камни 

обрамлены тонкими шестиугольными рамками, в арке Тита кессоны разделены только тонкими жгутиками (рис. 12). Здесь кессоны, как ящики, плотно приставлены друг к другу, не оставляя места для конструктивных ребер. Для получения каменных ребер надо было бы выкладывать их в виде отдельных арок (нервюр), с заполнением промежутка плитами. Такие приемы встречались в римской практике и диктовались стремлением экономить кружала. Но художественного оформления такой системы римская архитектура не дала. Ценные греческие традиции членения каменного кессонного покрытия не были перенесены римлянами на конструкцию каменных кессонных сводов. Готика в своих каркасных сводах, наоборот, чрезмерно использовала ребра, создавая только из них весь декор свода. Только в римской технике литых бетонных сводов, при использовании деревянных ящиков для формовки кессонов, интервалы между ними создавали ребристый каркас, связанный с архитектурной формой кессона.
Связь формы и конструкции восстановил Виолле ле Дюк в своей схеме конструкции кессонного каменного свода (рис. 20). Разрезка такой кладки изображена на фиг. 1 рис. 22. Ребра кессонов выложены из отдельных длинных камней — вертикальных, арочных, горизонтальных прямых, балочных, заклиненных в арке. Полученная каменная решетка (каркас) свода заложена кессонными тонкими плитами.

Такую же разрезку дал Брунеллеско в своде капеллы Пацци (рис. 19). Вертикальный шов в пересечении ребер свода является слабым местом этой системы (фиг. 1 рис. 22). Другой способ разрезки (фиг. 2 рис. 22) дает меньшее количество швов, но возможен при небольшом размере кессона и при малой глубине его, так как вытеска впадины кессона представляет большие затруднения.
Интересный декор свода римской гробницы у так называемой Башни рабов (Torre di Schiavi) на Пренестинской дороге (рис. 23) может быть использован как оригинальный мотив декоративной каменной кладки и разрезки ее. Рисунок можно трактовать, как каменную кладку с раздвинутыми камнями и широкими вертикальными швами. Эти швы можно заполнить орнаментированными пластинками в виде метоп дорийского ордера. Такой прием дает новый образ легкой прозрачной кладки свода, без нарушения основных рабочих постелей его.
На рис. 24 изображены разные типы кладки сводов из полигональных камней. Простая и шестиугольная кладки (фиг. 1 и 2) выложены из одного типа камней и несложны в выполнении. Кладки, показанные на фиг. 3 — 5, имеют уже две формы камней. Кладка фиг. 5 была выполнена в Аммане (рис. 21) из квадратных камней без перевязки,

с пересечением швов в середине ромба (фиг. 3 рис. 22). Так же можно выполнять кладку фиг. 4 рис. 24 из квадратных камней. Кладку фиг. 3 можно выполнить только из восьмигранных камней со вставками. Кладка фиг. 6 еще сложнее, и для нее нужны камни трех очертаний.
Все эти возможные, но крайне редко встречающиеся типы мы назовем каменнокладочными кессонами, в которых сетка ребер архитектурно не выявлена. Декор свода напоминает выстилку пола узорными плитками; узор-высечка производилась после, без учета расположения швов. Такой прием не отвечает указанным нами выше принципам построения кессона, и поэтому дальнейший анализ этого кессона излишен.
На рис. 25 даны основные типы конструктивного кессона в виде узорных сеток рабочих стержней ребристого свода. Прямоугольная сетка (фиг. 1) нормального квадратного кессона и косая сетка (фиг. 2) являются классическими. Сетки со стержнями трех направлений (фиг. 3 и 6) наиболее отвечают современным металлическим и железобетонным каркасам, хотя сетка фиг. 6 приведена уже в труде Сер-лио. Сетка фиг. 5, как сочетание прямой и косой сетки, была, по-видимому, известна римлянам и нарисована в виде лепного декора в реконструкции терм Каракаллы, исполненной Тиршем (рис. 193). Эта форма каркаса возможна в железобетонной конструкции.
Чистый тип конструктивного кессона представляет рациональную систему инженерной конструкции в дереве, железе и железобетоне.

Ясная и четкая тектоника этих форм должна быть особенно ценна для архитектуры.
На рис. 26 показаны основные конструктивные кессонные своды в перспективном изображении. Каркасный свод (фиг. 1) с арками и продольными балками с трудом выполняется в камне. Ранее указанная конструкция Виолле ле Дюка возможна при кессоне размером не более 2 м. В железобетоне эта система наиболее логична, и только в последнее время ее стали заменять короткой оболочкой, так называемым сводом Кольба.
Сетчатый ребристый свод (фиг. 2) отличается декоративным богатством и простотой выполнения. Исключительно широкое применение он получил в последнее время в дереве и металле в виде кру-жально-сетчатого свода. Ребристая сетка фиг. 3 представляет комбинацию двух первых; участки арок перемежаются участками с косой сеткой. Эта система, не являясь строго логичной с конструктивной точки зрения, имеет элементы декоративности.
Классическими примерами косого сетчатого кессона в греческой архитектуре могут служить кессон архитравного перекрытия прона-оса храма в Фигалии (Phigaleia), а в римской — расписной декор штукатурного плафона из Стабий времен Нерона (рис. 27) и рельефный, литой в бетоне кессон храма Венеры и Ромы. Этот могучий кессон, выполненный в монолитной бетонной массе свода тремя уступами, дает сильное зрительное впечатление. 

По фотографии свода (рис. 14) и чертежу кессона (рис. 15) нетрудно заметить интересную особенность: раскладка ящиков на поверхности свода была умышленно произведена так, что ребра не составляют непрерывной линии, а имеют в пересечении излом; по меридианам кессоны сближены, а по параллелям раздвинуты. Эта вольность мало заметна и не искажает спокойного и строгого рисунка (подробности см. ниже, в главе о куполе, фиг. 5, рис. 302).
Достоин особого внимания живописный сетчатый кессон цилиндрического свода в арабском охотничьем замке Qussejr'Amra, расположенном в пустыне на восток от Мертвого моря (рис. 28). Замок построен между 712 и 715 гг. мусульманским халифом Валидом 1 из династии Омайядов, господствовавшей над всеми областями арабов с 661 по 750 г. н. э. Композиция декора очень близка к росписи потолка из Стабий (рис. 27). Квадратные кессоны также заполнены человеческими фигурами и животными, написанными вполне реалистически. В средних квадратах по оси свода изображены три возраста человека. Фигуры животных в боковых квадратах правильно ориентированы к пятам свода.
Необычайно поучительной по рисунку сетчатого каркаса является сохранившаяся кессонная плита храма Юпитера в Баальбеке, II в. п. э.
Плита перекрывала пролет между архитравом и стеной целлы. На рис. 29 приведена реконструкция покрытия с указанием архитрава и двух колонн, на рис. 30 — зарисовка с натуры проф. Дурма. Как видно на рисунке, плита имела небольшую кривизну, имитируя свод. Конструктивная сетка дает хорошо организованный каркас при богатой декоративности рисунка. Шестиконечная звезда, положенная в основу композиции, дает типичный пример влияния искусства Востока (см. ниже).
На рис. 31 показаны две кессонные сетки по схеме плиты Баальбека. На правом чертеже косая решетка направлена под углом в 30° к горизонту и пересечена вертикальными ребрами. Перевернув рисунок на 90°, получим совсем другой образ кессонной сетки (слева); она наклонена под 60°, и стержни ее усилены горизонтальными распорками. Крутую сетку (60°) левого рисунка надо признать более конструктивной и целесообразной для кессона на своде. Для плоских покрытий (плафонов) наклон стержней не играет роли, и оба рисунка для них идентичны. На рис. 32 дана репродукция этого кессона по Серлио.

На рис. 33 та же косая конструктивная сетка, с уклоном стержней под 30° (фиг. 1), повернута на 90° с уклоном стержней под 60° и пересечена горизонтальными (фиг. 2) и вертикальными (фиг. 1) ребрами по узлам основной сетки. Образующаяся сетка треугольных кессонов представляет новый тип современного конструктивного кессона, с перекрестными балками трех направлений. Эта система дает безупречное техническое и архитектурное решение, особенно для треугольных и шестиугольных помещений. Возможна она, конечно, только в железобетоне и дает значительные выгоды, если рассчитывать ее, как ребристую плиту, опертую по периметру. Из общей пестрой сетки треугольников можно выделить дополнительной архитектурной обработкой ритмически расположенные шестиугольники, которые оживят весь рисунок. Для горизонтального плафона, как и в рис. 31, направление ребер безразлично; для свода правильнее брать крутую сетку фиг. 2.
В памятниках прошлых веков чисто конструктивную решетку можно найти только в готических сетчатых сводах, которые заслуживают особого внимания. Только в готике сетчатый кессон являлся основным, рабочим конструктивным каркасом. Ребра кессонов выкладывались как рабочий скелет, отдельно, часто не из того материала, что заполнение. В английских веерных сводах по ребрам сетчатого каркаса укладывались каменные плиты, как это мечтал осуществить в своем рисунке кессонного свода Виолле ле Дюк (рис. 20). Правда, примеры сетчатого каркаса в чистом виде немногочисленны. В поздней готике возникло стремление усложнять строгую сетку вставками для получения рисунка с такими же шестиконечными звездами, какие мы видим на плите Баальбека. В поисках простого, правдивого кессонного декора изучение этого единственного в истории архитектуры архитектурно-конструктивного решения представляет большой интерес.
На рис. 34, 36, 38 представлены схемы сеток с ребрами, направленными под углом 45° к оси свода (они могут быть направлены и под более крутым углом — до 60°).
На рис. 34 показаны сетки кессонов с двумя делениями (квадратами кессонов) между столбами. На фиг. 1 изображена сетка с тремя делениями по очерку свода1, на фиг. 2 — с четырьмя делениями и на фиг. 3 — с пятью. Решетка начинается со столба простенка, образуя над окнами распалубки. При нечетном числе делений (3 и 5) ребра не идут насквозь через весь пролет, с опоры на опору. При четном числе делений (4—6) ребра АВ и CD (фиг. 2) идут непрерывно от опоры до опоры. Промежуточные ребра переходят на опору при посредстве прямых стержней К.

На рис. 36 дан сетчатый свод с тремя делениями (квадратами кессонов) между столбами. На фиг. 1 между опорами три деления и в пролете также три деления. Отдельные секции свода представляют квадраты, перекрытые крестовыми сводами с диагональными ребрами со столба на столб. На фиг. 2 приведена схема с четырьмя делениями в пролете; для большей устойчивости свода арки А—В пересекают свод, деля его на участки, как это сделано во дворце архиепископов в Льеже. По этой схеме осуществлен свод среднего нефа церкви Георгия в Дин-
По этой схеме построены своды аркад дворца архиепископов в Льеже (рис. 35). Как видно из рисунка, своды отличаются от схемы сквозными арками поперек свода. Точно по схеме выполнены своды в церквах Михаила в Гаале (Швабия) и Мартина в Амберге; обе церкви относятся к поздней готике.
кельсбюле в Германии (рис. 37), одного из лучших произведений поздней готики (1448 — 1492). Фиг. 3 рис. 36 дает схему сетчатого свода с пятью делениями в пролете.
На рис. 38 показаны схемы с четырьмя делениями вдоль свода. В схеме фиг. 1 при четырех делениях поперек свода мы опять (см. схему 1 рис. 36) получаем квадратные участки свода со сквозными диагональными ребрами. По этой схеме возведен свод в монастыре Мауль-бронн, 1495 г. (рис. 39), где вдоль стен сделаны между опорами не одна, а две распалубки. Фиг. 2 рис. 38 дает схему 4x5 делений. На фиг. 3 представлена сетка 5x5 делений, с диагональным сквозным ребром, как и в случаях 3x3 и 4x4 делений. По этой схеме сооружен свод крупного памятника поздней готики — церкви Марии в г. Пирне, в Германии (рис. 40). Этот конструктивный декор дает наиболее четкую спокойную сетку косых ромбических кессонов. С опорами сетка хорошо увязана пучком расходящихся ребер, наподобие веерного свода. Скульптурные замковые камни украшают пересечение стержней.
Особая группа сеток с изломами и пропусками стержней, искажающих конструктивную сетку, показана на рис. 41. На фиг. 1 и 2
в косую сетку вставлены куски стержней, нормальных к оси свода; на фиг. 3 вставлены стержни, параллельные оси свода. Во всех трех случаях заметно стремление получить звездчатый декоративный убор свода, обогащающий монотонную простую сетку. Особенный интерес представляет кессонный свод церкви Либфрауен в Галле (Германия), построенный в 1 529 г. (рис. 42, см. фиг. 3 рис. 41).
Рисунок сетки кессона может читаться двояко. На фотоснимке четко выделяются ромбы из четырех кессонов (на схеме 3 рис. 41 они заштрихованы); не менее ясно читаются и шестиконечные звезды, как они заштрихованы на схеме 3. Все это получилось, конечно, благодаря упразднению сквозных диагональных ребер АВ (схема 3), которые разрушены интервалами а — а. Это лучший пример перехода от четких конструктивных сводов средневековья к новым формам.

В ранней готике каркас, являвшийся основной конструкцией, ограничивался простыми схемами решеток со сквозными стержнями. Разнообразие форм и рисунков кессонов в готике очень ограничено по сравнению с эпохой ренессанса вследствие более тесных рамок конструктивной сетки.
Отступление от этого чисто конструктивного принципа в сторону декоративности в поздней готике неизбежно привело к целиком декоративному узору из кривых ребер, не совпадающих с основными линиями сводов. Ярким примером может служить декор сводов церкви Анны в Аннаберге (рис. 43), который можно сравнить с вышитым ковром; основные линии парусного свода едва заметны среди пестрого рельефного узора свода. На рис. 44 даны для сравнения планы двух декоров: геометрического сетчатого церкви Марии в Пирне и церкви Анны в Аннаберге в виде декоративного ковра.
Строгие конструктивные решетки готических сводов, приведенные на рис. 34, 36 и 38, дают основные здоровые принципы для построения новых конструктивных форм кессона.
Заканчивая рассмотрение конструктивного кессона, приведем технические схемы сетчатых сводов, выполненных из дерева, металла и железобетона. На рис. 45 дано деревянное кружально-сетчатое сводчатое покрытие. (При хороших пропорциях сетки и удачной раскраске в два тона это покрытие может дать прекрасное архитектурно-декоративное впечатление. Такие покрытия из сборных деревянных элементов, заготовленных фабричным способом, могут быть использованы в перекрытиях зал колхозных домов культуры. На рис. 46 изображена железная сетчатая безраспорная пространственная система, пролетом 20 м. В этой новой конструкции существенную роль играют продольные стержни и защемление в поперечных торцевых стенах. Такая же конструкция, но в железобетоне, пролетом 16 м, изображена на рис. 47. При большом масштабе кессонных клеток прямые железобетонные стержни обусловили граненую поверхность покрытия.



3. КОНСТРУКТИВНО-ДЕКОРАТИВНЫЙ КЕССОН
Изучив чистые конструктивные схемы и их декоративное оформление, нетрудно заметить те моменты, которые лишают сетку ее рациональных конструктивно-строительных качеств, переводя ее в разряд конструктивно возможных, но декоративных, 

Рис. 40. Цилиндрический ребристый свод среднего нефа церкви Марии в Пирне

Рис. 41 Типы декоративных сеток ребристых готических цилиндрических сводов

Рис. 42. Цилиндрический ребристый свод среднего нефа церкви Либфрауен в Галле

Рис. 43. Декоративный нервюрный свод церкви Анны в Аннаберге

Рис. 44. Планы нервюрных сводов в церкви Анны в Аннаберге и в церкви Марии в Пирне

Рис. 45. Деревянное кружально-сетчатое сводчатое перекрытие

Рис. 46. Металлическая сетчатая безраспорная пространственная система (пролет 20 м)

Рис. 47 Железобетонная сетчатая пространственная система (пролет 16 м)

Рис. 48. Схемы конструктивно-декоративных кессонов

Рис. 49. Деревянный резной кессонный потолок палаццо Канчеллариа в Риме

Рис. 50. Конструктивно-декоративный кессон в так называемых банях Ливии (реконструкция Понса)

Рис. 51 Средний неф собора Петра в Риме

Рис. 52. Цилиндрический наклонный свод «Золотой лестницы» во дворце Дожей в Венеции

Рис. 53. Декоры сводов гробниц около Рима (по Каботу)

Рис. 54. Плафон церкви Марии в Пескоконстанцо

Рис. 55. Плафон салона палаццо Фарнезе в Риме

Рис. 56. Схемы конструктивных решеток конструктивно-декоративного кессона

Рис. 57 Боковые своды базилики Максенция и Константина с восьмигранным кессоном

Рис. 58. Цилиндрический свод Биржи в Санкт-Петербурге с восьмигранным кессоном

Рис. 59. Кессонный плафон дворца Дожей в Мантуе

Рис. 60 Схемы конструктивно-декоративных кессонов

Рис. 61 Схемы решеток конструктивно-декоративных кессонов

Рис. 62. Деревянный кессонный резной плафон в зале Элеоны в палаццо Веккио во Флоренции

Рис. 63. Схемы решеток конструктивно-декоративных кессонов

Рис. 64. Схемы конструктивно-декоративных кессонов

Рис. 65. Схемы решеток конструктивно-декоративных кессонов

Рис. 66. Деревянный граненым лепной плафон во дворце в Пастране

Рис. 67. Цилиндрический кессонный свод среднего нефа Kaзaнскогo собора в Санкт-Петербурге

Рис. 68. Схемы решеток конструктивно-декоративных кессонов

Рис. 69. Кессонный декор свода станции метро "Красные ворота"

Рис. 70. Свод парковой беседки «Миловид» в Царицино под Москвой

Рис. 71. Схемы решеток конструктивно-декоративных кессонов

Рис. 72. Кессонированный плафон во дворце в Пастране

Рис. 73. Kессонированный плафон в базилике Сан Лоренцо

Pис. 74. Схема кессонных плафонов: 1) палаццо Массими и 2) церкви Санта Мариа Валличелла

Рис. 75. Плафон лоджии палаццо Массими

Рис. 76. Плафон в палаццо Млгтсп-Пагаиикз

Рис. 77 Кессонный лерсвяниын плафон библиотеки

Рис. 78. Кессонный цилиндрический свод вестибюля сакристии церкви Сан Спирито во Флоренции

Рис. 79. Кессонированный свод лоджетты виллы Поджо а Кайано

Рис. 80. Декор свода в Латеранском дворце в Риме

Рис. 81. Живописный декор свода гостиной в доме Юсупова на Мойке в Санкт-Петербурге

или искажают совершенно ее конструктивное построение, переводя ее в разряд ложно-конструктивных. Ввиду большей свободы в композиции этот второй отдел конструктивно-декоративных кессонов значительно богаче первого по разнообразию форм и орнаментальному их убранству.
Декоративность осуществляется тремя основными приемами композиции.
Начнем с первого приема, наиболее простого, логичного, сохраняющего почти полностью конструктивные свойства решетки. На рис. 48 даны два примера. Правый чертеж дает простое дублирование рабочих стержней и является примером первого приема. Левый чертеж, с тем же дублированием стержней, но с изломом их в местах пересечения, является образцом типичной сетки конструктивно возможных, но нелогичных кессонов второго приема. Лучший и совершенный образец второго конструктивно-декоративного приема представляет деревянный резной кессонный потолок палаццо Канчеллариа в Риме (рис. 49).
Вернемся к разбору исторических памятников первого приема декоративного усложнения решетки. Однообразие простой квадратной решетки вызвало стремление обогатить ее введением дополнительных стержней. Это достигалось прежде всего изменением ритма и размеров кессонов, а также вставкой в общую сеть отдельных рамок другого размера.
Изменение ритма достигается дублированием стержней (рис. 48, справа), причем получаются три размера кессонов — большой и малый квадрат и удлиненный прямоугольник. Такой прием расположения стержней отвечает конструкции деревянного балочного покрытия, откуда он и заимствован. Система эта применялась римлянами. Известен пример лепной декорации свода в так называемых банях Ливии на

Палатине в Риме; на рис. 50 приведена реконструкция, исполненная Понсом. Такая же декорация сохранилась в виде куска штукатурки на крестовом своде в вилле Адриана в Тиволи, известная по зарисовкам Пиранези и Рончевского 1925 г. (рис. 196).
Эпоха Ренессанса дала ряд прекрасных образцов дублированного кессона. В среднем продольном нефе собора Петра, перестроенном Карлом Мадерна (1556 — 1629), цилиндрический свод украшен этим кессоном (рис. 51). Ясный ритм и удачный масштаб декора придают всей композиции спокойное величие. Ввиду большой длины нефа свод перебит подпружной декоративной аркой.

Другим удачным образцом является проезд во двор палаццо Фарне-зе в Риме (рис. 7), построенного в 1514 — 1534 гг. Антонио да Сангал-ло (1483 — 1546). Декор цилиндрического свода сделан с прекрасным топким чувством форм. Двойные арки отвечают колоннам, а ширина кессона— интерколумниям.
Таким же кессоном декорирован наклонный цилиндрический свод «Золотой лестницы» (Scala d'Oro), построенной во дворце Дожей в Венеции в 1 538 г. арх. Якопо Сансовино с лепными работами Витториа (рис. 52).
Прекрасное общее впечатление, создающееся благодаря удачным пропорциям, несколько ослабляется трактовкой рабочих ребер в виде лепных растительных жгутов1.
Аналогичное решение декора наклонного лестничного свода мы находим во французском ренессансе на лестнице Генриха II в Лувре, также середины XVI в. (рис. 123). Более свободная композиция этого свода осуществлена Пьером Леско (1510 — 1573) и украшена скульптором Жаном Гужон (см. раздел III «Свободная декоративная композиция»).

Интересные решения обогащения прямой решетки дают два декора сводов гробниц около Рима (по Каботу, рис. 53). На верхней части рисунка можно прочесть или дублирование стержней, или пропуск некоторых из них. Получается интересная, разнообразная сетка, с большими квадратами, заполненными летящими фигурами и окруженными малыми квадратами с розетками. Отвечая большому плафону в четыре квадрата, по его осям расположены прямоугольники размером в два малых квадрата. Интересна общая композиция, отличающаяся простотой отношений фигур (1:2:4) и ясностью осей. На нижней части рис. 53 показан декоративный прием, подобный кессонному своду арки Тита (рис. 12). Однородная квадратная сетка кессона оживлена накладными медальонами в виде большой квадратной рамы с изображением летящего гения (на арке Тита барельеф в среднем большем квадрате изображает апофеоз императора). Такой прием не нарушает сетки, которая воспринимается так, как будто она проходит под медальоном. Оба декора гробниц выполнены низким лепным барельефом.

Такой же по форме плафон мы встречаем в церкви Марии в Песко-констанцо, 1606 г. (рис. 54). Однако он решен не в виде накладного квадратного медальона, а в форме большой рамы, тесно связанной с общей конструктивной сеткой. Такое решение также вполне допустимо.
Плафон салона в первом этаже палаццо Фарнезе в Риме (рис. 55) в основном построен по схеме приведенных выше римских плафонов. Однако средний крестообразный кессон разрушил всю конструктивную сетку.
Перейдем ко второму приему—к декоративной сетке, в большей или меньшей степени нарушающей непрерывность стержней изломами их, но выполнение которой все же технически возможно.
Если в узорной каменной кладке (рис. 24) заменить швы между полигональными камнями выступающими ребрами, получится вместо каменнокладочного кессона конструктивная решетка из выступающих ребер (рис. 56).
Таким образом, один и тот же рисунок кессона дает совершенно разные зрительные восприятия в зависимости от профилировки и обработки. Рис. 57 прекрасно передает универсальный восьмигранный кессон с исключительно четко выявленной конструктивной решеткой в сохранившихся боковых сводах базилики Максенция и Константина на римском форуме; при значительных пролетах базилики размер кессона равен 3 м. Хороший рисунок и пропорции кессона много раз были использованы в лучших памятниках позднейших эпох. Тома де Томон, один из создателей стиля ампир, увлекавшийся Древним Римом, применил с большим вкусом этот кессон в здании Биржи в Санкт-Петербурге (рис. 58).

В правой части рис. 56 показана прямая основная решетка, декорированная в местах пересечения стержней вставками малых квадратиков. Повернув рисунок на 45°, мы получим косую решетку (рис. 56, слева).
Примеров такой косой решетки на своде очень мало в истории архитектуры. На рис. 59 приведено удачное решение косой решетки в лепном кессонном плафоне дворца в Мантуе, построенном Джулио Ломано (1492—1546) в 1525— 1531 гг. Рисунок отступает от жесткой геометрической формы своими вытянутыми восьмиугольниками и разнообразием в обработке пересечений стержней — кружками и квадратами. Ввиду крутого уклона решетки (до 52°) этот кессон больше подходит к декору свода, чем правильные восьмигранники с двумя осями.
В приведенных трех примерах сетка сохранила свою конструктивную форму. Пересечения стержней можно трактовать как узловые пункты, вроде замковых камней в пересечении ребер готических сводов.
Не все усложненные рисунки решеток технически непригодны для нормальной разрезки каменной кладки свода. Можно утверждать, что каменная кладка не могла дать широкого разнообразия в рисунке кессона. В редких примерах каменных кессонов архитекторы придерживались прямоугольных форм камня.
Только техника римских литых бетонных сводов позволила широко использовать узорную сетку на основе применения кессонных ящиков-форм. Чем больше выступает ребро из тела свода, тем выше его конструктивное значение в работе свода. В готических сводах ребро несет весь свод и все заполнение. Отсюда вывод: в композициях декора, подчеркивающих значение и силу ребра, необходимо придерживаться простых конструктивных схем решеток; наоборот, сложные, чисто декоративные решетки следует выполнять низким рельефом в штукатурке.
Перейдем к более сложным решеткам второго приема, построенным на основе шестиугольной формы
 Решетка, изображенная на фиг. 2, дает более динамичный выразительный каркас. Для плафона с деревянным или лепным кессоном обе формы равнозначущи. Динамичная форма, показанная на фиг. 2, была применена в среднем пролете арки Тиверия в Оранже; эту же форму особенно предпочитал мастер барокко Бернини и пользовался ею для декора куполов. На рис. 61 показаны оба типа кессонов с ребрами нормальной толщины. На рис. 62 воспроизведен прекрасный деревянный резной плафон в зале Элеоны в палаццо Веккио (Флоренция), исполненный в 1482 г. Фрателли дель Тассо. По профилировке и орнаментировке он является подражанием плафону зала Двухсот, в том же дворце (см. рис. 1 8).
Фиг. 3 — 4 рис. 60 изображают решетки с косыми стержнями, под 45° к оси, причем шестигранные удлиненные фигуры имеют внутренние углы в 90° и 135°. При такой плоской форме восьмиугольников, какую мы видим на фиг. 3, будет сильнее подчеркнут лежачий характер каменной кладки, каркасный же кессон получит слабый, вялый
характер. Наоборот, каркасный кессон, показанный на фиг. 4, будет отличаться преобладанием вертикальных стержней и получит характер силы и активности. Эти формы острее и интереснее правильных шестигранников, но примеров их мы не встречаем в архитектуре прошлого. На рис. 63 эти кессоны даны с ребрами.

Другая система решеток из шестиугольников, поставленных в ряд с дополнительными негативными ромбическими вставками, изображена в схеме на рис. 64 (два варианта) и в виде кессонов с ребрами на рис. 65.
Схема 1 рис. 64 и левая часть рис. 65 с лежачими шестигранниками дают невыразительную решетку, в которой еще чувствуется каменная кладка. Недаром эта форма была избрана для каменнокладочно-го свода в Аммане (рис. 21). Этот же рисунок был применен для декора абсиды в базилике Константина (по Бюльману; ср. то же по рисунку Рончевского, рис. 15). В правой части рис. 65 и на схеме 2 рис. 64 совершенно теряется каменнокладочный характер шестигранного кессона. Его решетка жестка и напряженна. В камне такой свод был выполнен в боковых пролетах арки Тиверия в Оранже.

Но этому рисунку сделан деревянный лепной граненый плафон во дворце в Пастране. XVI века (рис. 66). С большим мастерством выполнил этот же кессон Воронихин в штукатурке на кирпичном своде Казанского собора (рис. 67).
К этому же типу кессонов надо отнести формы неправильных удлиненных шестиугольников. Пересекающиеся грани наклонены под углом 45°, образуя неправильные шестиугольники с углами в 90° и 135° и негативные вставки в виде квадратиков. Форма, показанная на рис. 68 слева и на схеме 3 рис, 64, с лежачими шестиугольниками, еще более подчеркивает тяжелый каменнокладочный характер и в этом смысле выразительна. Такой кессон применен акад. Фоминым для декора свода станции «Красные ворота» Московского Метрополитена (рис. 69). Тот же кессон, повернутый на 90" в стоячее положение (схема 4 рис. 64 и правая часть рис. 68). даст исключительно динанении с рельефным ребристым каркасом (см. фиг. 3 рис. 26). Этот, казалось бы, современный конструктивный кессон неоднократно повторялся в классике и позднейших стилях. Как лепной декор, такой кессон приписывается, по реконструкции Тирша, цилиндрическим сводам боковых ниш терм Каракаллы (рис. 193). Он же в легкой лепке с живописью, с розетками на пересечении ребер осуществлен в ампирной беседке «Миловид» в подмосковной усадьбе Царицыно (рис. 70).
Целый ряд оригинальных геометрических решеток с более сложным рисунком дают нам классика и ренессанс. 

При усложнении рисунка структурная ясность решетки все более теряется, переплет больших геометрических фигур образует ряд малых. Вся схема решетки становится менее реальной, почти ложной в конструктивном смысле. Таковы кессоны, показанные на рис. 71. Фиг. 1 дает уже знакомый нам рисунок, полученный дублированием стержней (см. рис. 48). Кессон этот известен с эпохи Ренессанса и приведен в указанном выше труде Серлио. Такой кессон с пышной орнаментировкой мы встречаем в XVI веке во дворце в Пастране (рис. 72). Такой же потолок имеется в среднем нефе базилики Сан Лоренцо XIII века (St. Lorenzo fuori le mura, рис. 73) Оба кессона осуществлены по схеме 2 рис. 71, которая соответствует повернутой на 90° схеме 1. В базилике Сан Лоренцо кессон производит тектоническое впечатление, обусловленное величиной квадратов. При их уменьшении удлиняются стержни, квадраты же украшают только их пересечения.
Другие два варианта кессонов свободного рисунка, изображенные на рис. 74, дают наглядное представление о границе между возможной конструктивной сеткой и ложно-конструктивным кессоном. Фиг. 1 рис. 74 показывает схему потолка лоджии в палаццо Массими (рис. 75), построенном Бальдассаром Перуцци (1481—1537) в 1536 г. Несмотря на сложность переплета стержней, сквозные поперечные балки, расположенные против колонн, делят его на три секции, в середину которых вписаны шестиугольные поля. Сочетание квадрата и шестиугольника привело, однако, к косым, неправильным удлиненным шестиугольникам с двумя прямыми углами, окружающими центральный плафон (схема 1 рис. 74). Плафон производит хорошее, ясное конструктивное впечатление (см. рис. 75).
Неудачная копия этого плафона во дворце Маттеи-Паганика— яркий пример того, как разрушение одного элемента ясной конструктивной системы делает все построение кессона ложным и чисто декоративным. На плане плафона (рис. 76) упразднена только сквозная балка, расположенная против колонн, и этого было достаточно, чтобы разрушить всю здоровую схему Перуцци. Наконец, на фиг. 2 рис. 74 приведен аналогичный пример кессона из церкви Санта Мариа Валличелла в Риме. В этой пестрой композиции из трех фигур нет никаких намеков на структурные моменты. Такой кессон необходимо отнести к отделу ложных кессонов, о которых речь будет ниже.

Третий прием композиции конструктивно-декоративного кессона состоит в заполнении квадратных кессонов простой конструктивной сетки декоративными элементами.
Классическим примером может служить кессонный плафон библиотеки Лауренциана, построенной в 1526 г. Дель Тассо и Карота по проекту Микельанджело (рис. 77). Три ряда кессонов, средние — прямоугольные, крайние — квадратные, дают ясный, четкий ритм. Средние кессоны украшены эллиптическими рамками с заполнением углов резным орнаментом, крайние имеют две переплетающиеся между собой рамки. К недостаткам этого плафона можно отнести только заполнение плоскости балок тонким резным орнаментом, который противоречит их назначению. В главе о ложно-конструктивных решетках мы вернемся еще к этому вопросу.
Второй интересный пример представляет декор цилиндрического свода вестибюля сакристии (ризницы) церкви Сан Спирито во Флоренции, построенного Джулиано Сангалло и Кронакой в 1493 г. (рис. 78). По дуге свода разбиты три квадратных кессона, заполненных перевязанными между собой кольцами. К недостаткам композиции надо отнести одинаковую трактовку основных, рабочих элементов и второстепенных, декоративных; усиление профиля и упрощение орнамента основных арок и балок по сравнению с заполняющими декоративными кольцами сделали бы декор более четким и выразительным.
Нужно особо подчеркнуть, что свод этот выполнен из тесаного камня (песчаника). Наряду с ранее упомянутым сводом капеллы Пацци, он служит редким образцом тонкой каменотесной техники ренессанса. Такие своды применялись не во внутренних помещениях, где господствовали стукко и живопись, а в вестибюле и портике. Такой же декоративно-конструктивный декор сделал Сангалло еще раньше, в 1479 г., в лоджетте виллы Поджо а Кайано (рис. 79).
К таким же приемам декорации конструктивного кессона надо отнести композицию учеников школы Цуккери на цилиндрическом своде галереи саркофагов в Латеранском дворце в Риме (рис. 80). Блестящий живописный декор свода построен очень тектонично. Художник чутко выделил две поперечных арки, дублируя их и подчеркивая их основание скульптурными группами, как это встречается в римских декорах сводов гробниц. Квадратные рамки в углах и овальная в центре обрамляют пейзажные мотивы; пространство между медальонами и ребрами кессона заполнено арабесками.
В русских живописных декорах имеется прекрасная композиция Джакомо Гваренги (1744 — 1817) на своде гостиной дома б. Юсупова в Санкт-Петербурге на Мойке (рис. 81). Схема этого конструктивно-декоративного кессона состоит из основной прямоугольной сетки, в клетки которой вписаны на угол малые квадраты, образующие вторую косую сетку. Умелое соподчинение косой сетки основной квадратной дает цельную и четкую композицию. Блестящее выполнение декора в красках, при тонкости и свежести рисунка, усиливает достоинства оригинального декора.
Наконец, простой, но ясный образец декоративного конструктивного кессона дает плафон зала в замке Хэтфильд (рис. 82), построенного в 1611 г. в стиле английского ренессанса времен Елизаветы. Поле плафона пересекают деревянные балки; образующиеся квадратные рамки-кессоны заполнены лепными (stucco) орнаментированными рамками на общем фоне штукатурного потолка. Переходные годы от готики к ренессансу оставили в Англии много образцов деревянных кессонов, как основных, так и в виде раскладок деревянных реек по штукатурному потолку.

4. ЛОЖНО-КОНСТРУКТИВНЫЙ КЕССОН

Рис. 82. Плафон зала в замке Хэтфильд

Рис. 83. Схемы решеток ложно-конструктивного свода

Рис. 84. Кессонный плафон мечети султана Калануна в Каире

Рис. 85. Построение узора арабского орнамента на основе шестиугольника

Рис. 86. Построение узора арабского орнамента на основе восьмиугольника

Рис. 87. Четыре примера барочных и арабских кессонов

Рис. 88. Кессоны ниши капеллы Сударио в Туринском соборе

Рис. 89. Кессонированный свод вестибюля базилики Санта Мариа Маджоре в Риме

Рис. 90. Мавританский плафон де лас Дончеллас в Альказаре

Рис. 91. Кессон свода церкви Санта Мариа ин Трастевере в Риме

Рис. 92. Схемы решеток ложно-конструктивного кессона

Рис. 93. Схемы решеток ложно-конструктивного кессона

Рис. 94. Деревянный кессонный плафон в палаццо Канчеллариа в Риме

Рис. 95. Кессонированный свод зала Реджиа в Ватикане

Частичные изломы и пропуски стержней создавали декоративность кессонной решетки, не разрушая еще ее конструктивной сущности, или тектоники. Полное пренебрежение к построению основного каркаса или конструктивной решетки приводит к декоративному произволу; в результате получается кессон, который мы называем ложно-конструктивным.
На рис. 83 даны две самые простые композиции из геометрических фигур. Шестигранники, поставленные рядом (фиг. 1), дают декоративную сетку, которую мы отнесли к технически возможным. Кессон из ряда восьмиугольников (фиг. 2) не дает возможной конструктивной сетки, между основными восьмиугольными фигурами получаются
четырехконечные звезды; теряя все конструктивные признаки, узор кессона не имеет четкой структуры соседней фиг. 1. Эти сложные узорные композиции из геометрических фигур неизбежно приводят к решениям узорных деревянных решеток и потолков арабского стиля. Яркий пример такого решения лепного потолка дает кессонный плафон в мечети султана Калануна, в Каире, XVI века (рис. 84). Переплетающиеся ленты образуют сетку по схеме фиг. 2 рис. 83; восьмигранные кессоны выполнены в виде глубоких чашеобразных углублений1.
Методика построения геометрического восточного орнамента дает четкие решения, которые полезны для анализа всякого геометрического орнамента. Остановиться на этой методике следует еще и потому, что решетки фигурных кессонов эпохи Барокко часто повторяли эти арабские мотивы. Они встречаются у Бернини и особенно у Гварини, изучившего мавританские постройки на своей родине, в Сицилии.
1 Древним образцом такого кессона может служить плафон храма в Пальмире (по Вуду).
Вспомним, что в сетчатый готический декор часто вплетали шестиконечную звездочку (рис. 41), а ребристый каркас крестового готического свода строился всегда в виде восьмиконечной звезды (звездчатый свод); см. фиг. 5 рис. 217.
Арабский орнамент принимает в качестве исходной формы шестиугольник и шестиконечную звезду или восьмиугольник и восьмиконечную звезду. Орнамент фиг. 1 рис. 85 построен на шестиугольниках, разбитых, как решетка, по типу сот, и расставленных друг от друга на расстоянии а, равном стороне шестиугольника; в схематический шестиугольник вписаны шесть малых шестиугольников со звездой в середине. Фиг. 2 дает другую схему, состоящую из пересечения каждого круга шестью другими кругами в шести точках, как это выполнено в знаменитой Пальмирской плите (рис. 104); внутрь каждого круга вписывается такой же шестиугольник, состоящий из звездочки и шести малых шестиугольников. Этот строгий и четкий орнамент укладывается также в простую косую (под 60°) сетку, показанную на рисунке.
На рис. 86 даны орнаменты, построенные на основе восьмигранника. Фиг. 2 дает знакомую нам схему кессона в Каирской мечети: большие восьмиугольные кессоны заполнены арабеской с восьмиконечной звездой в центре. Соседний орнамент (фиг. 1) более сложен.
В нем вокруг восьмиугольника А образован венец из восьми малых восьмиугольников; эти крупные композиции А расположены на расстоянии А—А, равном 2В + а, где В — диаметр большого восьмиугольника, а — диаметр малого; между этими основными композиционными пятнами А—А размещаются восьмиугольники В. Этих основных примеров достаточно для понимания методов построения арабского орнамента.
Во всех этих свободных и многообразных геометрических композициях можно уловить однородные решения, диктуемые той или другой геометрической фигурой, легшей в основу композиции. Ренессанс, усложняя геометрический рисунок кессона, не выходил за пределы ясности и простоты композиции. В барокко эти принципы были нарушены. Сложный переплет восьмигранных и шестигранных фигур часто приводил к совпадению с арабским орнаментом. Были, конечно, и прямые заимствования из арабских построек Сицилии, заметные в барочных декорах Гварини. Проследим применение арабского орнамента барочными мастерами.
На рис. 87 даны четыре примера барочных и арабских кессонов; по внешнему виду трудно определить, какой эпохе или какому памятнику принадлежит каждый из них. Кессон фиг. 1 представляет точную копию основного арабского орнамента, изображенного на фиг. 2 рис. 85; он был применен Гварини (1657 — 1694) для декора ниши капеллы Сударио в Туринском соборе (рис. 88). Фиг. 2 изображает кессон свода вестибюля базилики Санта Мариа Маджоре, по проекту Бернини (1599— 1680) (рис. 89). Вместо шестиугольников вокруг шестиконечных звезд, в углах их, помещены ромбы, образующие большие шестиугольники; рисунок кессона читается скорее как пересечение (переплет) шестиугольников по схеме пересечения кругов. На декоре свода у Бернини звезды выделены светлой фактурой и розетками (рис. 89). Фиг. 3 показывает узор плафона во внутреннем дворике де лас Дончеллас в Альказаре, построенном в 1369— 1379 гг. и реставрированном в 1569 г.; восьмиконечные звезды исполнены в светлых тонах, для оживления включены восьмигранные углубленные кессоны (рис. 90). Наконец, на фиг. 4 изображен кессон на своде римской церкви Санта Мариа ин Трастевере, построенной по проекту Доменикино в 1617 г. (рис. 91). Рисунок его отличается исключительной сложностью, острым неспокойным характером. Сила, приданная стержням глубокой профилировкой, становится невыразительной вследствие полного разрушения тектонической сетки ребер; мощность стержней только яснее подчеркивает конструктивную ложность этого решения.
Все фигуры рис. 87 выходят за границы допустимого при свободной декоративной трактовке конструктивного кессона. Если эти типы кессонов выполнить в легкой лепной технике, то их придется зачислить в отдел чисто декоративных кессонов, о которых речь будет идти ниже.

Кроме сложных композиций из геометрических фигур, идентичных мавританским мотивам, ложно-конструктивный характер получили многие типы кессонов ренессанса с более простым рисунком, без звезд. Рис. 92 дает пример таких кессонов, состоящих из трех различных фигур — восьмиугольников, квадратов и ромбов. Такое усложнение заставляет отнести эти кессоны к промежуточным типам. Сетка кессона в данном случае слишком сложна, чтобы считать ее технически выполнимой конструкцией; однако рисунок кессонов спокойнее и нет того полного разрушения конструктивной сетки, какое есть в кессоне церкви Санта Мариа ин Трастевере (рис. 91). Это не позволяет признать подобные кессоны чисто декоративными, правильнее считать их ложно-конструктивными.
Хотя фиг. 2 рис. 92 совпадает с повернутой на 90° фиг. 1, но она дает более организованный, четкий кессон для декора цилиндрического свода. Вертикальный ряд восьмиугольников создает впечатление арок из восьмиугольных камней, членящих ритмически свод. Такой кессон применен для сводов (полукуполов ниш) в вилле Мадама, построенной Рафаэлем в 1516 — 1520 гг. (рис. 319). Кессон, изображенный на фиг. 1, более пригоден для плафонов, где его можно рассматривать по двум осям. Он осуществлен в палаццо Массими в виде плоского плафона (другой плафон в лоджии этого дворца см. рис. 75) и в палаццо Пирро в Риме.
Наиболее яркий пример ложно-конструктивных кессонов дают два итальянских кессона позднего ренессанса, схемы которых приведены на рис. 93. Фиг. 1 изображает схему плафона одной из комнат в палаццо Канчеллариа в Риме (рис. 94), фиг. 2 — схему кессонного декора свода зала Реджиа в Ватикане (рис. 95); оба — XVI века. Первый кессон представляет комбинацию трех фигур, из которых восьмигранник и неправильный шестиугольник являются как бы основными, а крест— негативным; этот кессон приведен в IV книге «Архитектуры» Серлио. В Канчеллариа он выполнен из дерева (так же, как и приведенный ранее на рис. 49); при небольших размерах помещения он производит значительно лучшее впечатление. Пять восьмиугольников четко заполняют углы и центр плафона и украшены сочными розетками, остальные фигуры заполнены мелкой резьбой и служат фоном. Художественная раскраска и позолота ставят этот потолок в ряд лучших из числа созданных ренессансом; однако никакая художественная отделка не искупит ложной формы решетки. Другой тип (фиг. 2) вносит новый элемент разрушения конструктивной сетки в виде кривых граней фигур. Этот кессон можно получить из изображенного на фиг. 1, закругляя углы крестообразных впадин; его же можно получить из основного восьмиугольного кессона, если закруглить стороны восьмиугольников через один.

Рис. 95 показывает пышность и монументальность зала Реджиа, созданного Антонио да Сангалло; роскошный лепной свод выполнен Перино дель Вага и Даниэле да Вольтера. Масштаб кессонов здесь несколько велик, особенно в сравнении с деталями рам стенных фресок и дверей. По этой же схеме выполнен лепной декор свода в церкви Санта Мариа ди Лоретто (рис. 96), начатой по проекту того же Антонио да Сангалло в 1507 г. Богатый лепной кессонированный свод выполнен по тому же рисунку, что и свод зала Реджиа, однако художник не ограничился декорацией кессонных впадин, а покрыл орнаментом в виде гирлянд с кнопками грани ребер. Получился пестрый перегруженный орнаментами плафон, в котором ложность конструктивной сетки еще усилена неуместной орнаментацией гирляндами. Кессон же зала Реджиа имеет правильный и спокойный орнамент ребер.
В обоих этих кессонах особенно сильно орнаментированы их ребра, превращенные в богатые лепные рамы. В зале Реджиа, при удачном орнаменте ребер и сильной их профилировке, художник нашел меру в декорации. В церкви Санта Мариа ди Лоретто орнамент ребер испортил всю композицию. Из этого ясно, что орнамент на ребрах кессона, наряду с рисунком самой конструктивной сетки, может быть также средством, сообщающим кессону ложный характер.

Своды и их декор ч.2 Кессонные потолки от Grandmaster