СВОДЫ И ИХ ДЕКОР ч. 2

А. В. КУЗНЕЦОВ

Изготовление кессонных потолков

Рассмотрим два типичных примера кессона строгой прямоугольной сетки, относящихся к различным эпохам. На потолке в Пальмире (рис. 97), III века, при простом квадратном кессоне широкие балки покрыты сплошным геометрическим орнаментом в виде больших восьмиконечных звезд, поглощающих квадраты кессонов. Получается как бы сплошное резное поле, в которое вставлены кессоны в виде квадратных розеток. Второй пример — свод с майоликовыми кессонами в соборе в Пистойе (рис. 98). Прекрасные кессоны из цветной майолики заняли особое место в искусстве раннего ренессанса. Основатель этой новой техники Лука делла Роббиа (1399 — 1482) создал тонкий и изящный майоликовый кессонный декор купола капеллы Пацци Бру-неллеско. Его племянники Андреа (1437 — 1528) и Джованни (1469 — 1529) делла Роббиа и ученики украсили майоликовыми кессонами ряд малых сводов во Флоренции и Пистойе. В соборе в Пистойе кессоны окружены сильно выступающими рамками, а впадающие основные ребра украшены рельефным растительным орнаментом. Получилось впечатление декора в виде рамок, разложенных на поверхности свода. Эти два образца, разделенные тысячелетием, показывают одинаковое отношение художника к декору покрытия. Значение конструктивных ребер кессона в обоих случаях скрыто орнаментом. Вся композиция создавалась как декор поверхности панели, двери и других элементов интерьера, а не как декор несущей конструкции покрытия. Декор деревянных филенок двери баптистерия в Парме (рис. 99) дает прекрасное доказательство этого положения.

5. ДЕКОРАТИВНЫЙ КЕССОН

Рис. 96. Декор цилиндрического свода в церкви Санта Мариа ди Лоретто

Рис. 97. Кессонированный плафон в Пальмире

Рис. 98. Кессонный свод собора в Пистойе (майолика)

Рис. 99. Деревянные резные двери баптистерия в Парме

Рис. 100. Основные схемы декоративного кессона

Рис. 101. Лепной декор цилиндрического свода гробницы Валериев (по Рончевскому)

Рис. 102. Лепной декор цилиндрического свода гробницы Валериев (снимок с натуры)

Рис. 103. Лепной декор свода гробницы у так называемой Башни рабов (Torre di Schiavi) около Рима

Рис. 104. Потолочные плиты в Пальмире

Рис. 105. Схемы узора из пересекающихся кругов

Рис. 106. Схемы узоров из пересекающихся двенадцатиугольников (узор пальмирской плиты и арабский)

Рис. 107. Живописный декор плафона (московский ампир)

Рис. 108. Декор плафона зала Борджиа в Ватикане

Рис. 109. Декор плафона капеллы Паолина в Квиринальском дворце

Рис. 110. Декор свода капеллы Сан Бернардо в палаццо Веккио

Рис. 111. Декор свода лестницы палаццо Реале в Венеции

Рис. 112. Деревянный резной кессонный плафон палаццо Канчеллариа в Риме

Рис. 113. Схемы английских декоративных лепных потолков

Рис. 114. Интерьер зала в замке Броутон (Англия)

Рис. 115. Интерьер Гардвик-холла (Англия)

Рис. 116. Интерьер гостиной в замке Ланглей (Англия)

Рис. 117. Интерьер зала в Чарлстоне (Англия)

Рис. 118. Интерьер столовой замка Френкc (Англия)

Рис. 119. Лепной плафон в доме Трирайс-Мэнор (Англия)

Переход от кессонного декора — ложно-конструктивного или декоративно-конструктивного —к чисто декоративному кессону не может быть резким и вполне ясным, но он все же заметен. Если раньше мы искали в рисунке следы конструктивной сетки, то в декоративном кессоне мы ее не найдем, а встретим свободный узор. Узор этот составляется из всевозможных геометрических и других фигур, криволинейных и граненых очертаний, переплетенных и перевязанных между собою, высеченных в камне, исполненных лепкой или живописью, или тем и другим способом одновременно, и расположенных в ритмическом порядке по двум или нескольким осям; узор этот образует так называемое «бесконечное поле».

Три примера (рис. 100) дают ясное понятие об основных схемах узора. В них можно видеть отражение рисунка деревянных решеток и переплетов, но чаще, вследствие сложности композиции, они похожи на узорную ткань, ковер, мозаику пола. Из-за сложных кривых очертаний этот декор не может быть выполнен в виде углублений в поверхности свода, а наносится лепным способом на гладкую поверхность свода. Лепная техника отвергала конструктивное значение декора и приводила к свободному рисунку декора, как ритмического орнамента. Предположение о происхождении такого декора из обычая украшать потолки подвесными коврами может быть в данном случае признано вероятным.
Из сказанного ясно, что так называемый декоративный кессон не отвечает основным понятиям о кессоне, приведенным в начале главы. Мы сохранили, однако, за этим декором название кессона ввиду строгой системы убранства, которая при первом взгляде дает зрительное впечатление, аналогичное впечатлению от настоящего кессона. Поступая так, мы не отступаем от установившейся архитектурной терминологии.
Классическими образцами такого декора являются два свода римских гробниц. Рис. 101 и 102 показывают декоративный ритмический лепной декор цилиндрического свода гробницы Валериев на Латинской дороге, около Рима, II века н. э. (Гробница открыта в 1857 г.) ; небольшой свод, пролетом 4,95 м, убран декором из 25 кругов и квадратных рамочек между ними. Другой античный пример ритмической лепной декорации — на своде гробницы у так называемой Башни рабов (Torre di Schiavi) на Пренестинской дороге под Римом (рис. 103). Здесь узор состоит из пересекающихся кругов.
Употребление циркуля для получения орнамента из кругов было обычным для всех стилей. Исключительный интерес для построения такого декора представляют знаменитые потолочные плиты в Пальмире (рис. 104).
Пересечение кругов может быть использовано по схеме квадрата и по схеме шестиугольника. В первом случае один круг засекается четырьмя другими (фиг. 1 рис. 105), образуя в середине четырехконечную звезду, как это сделано в гробнице на Пренестинской дороге. Рисунок с натуры выполнен проф. Рончевским в 1909 г.
(рис. 103). Во втором случае круг засекается шестью соседними кругами в шести точках, образуя в середине правильную шестиконечную звезду (фиг. 1а рис. 105). И в первой и во второй системах круги могут пересекаться не в одной точке, лежащей на основной окружности. Круги могут раздвигаться и сдвигаться, образуя новые рисунки. На фиг. 2 рис. 105 расстояние а между центрами меньше, а на фиг. 3 оно больше, чем на основном узоре (фиг. 1). То же и в нижнем ряду. Шестиугольиик центров на фиг. 2а уменьшен, на фиг. За увеличен по сравнению с фиг. 1а. Получающиеся узоры дают совершенно различные зрительные образы, причем на фиг. 2 и 2а узоры получаются несколько путаные.

На первой пальмирской плите (рис. 104) круги сильно вдвинуты внутрь основного круга, точки пересечения соединены прямыми линиями, которые превращают круги в двенадцатигранники. Вся ритмическая комбинация состоит из шестигранников, окруженных квадратами и треугольниками. Несмотря на сухость и геометрический схематизм, этот рисунок часто повторялся в древности. Он характерен главным образом для памятников Пальмиры и Баальбека, сохранился на юге
Франции — в Ниме, в Италии же встречается редко. Известны мозаичный пол в Помпеях1 и штукатурный декор Стабианских терм, также в Помпеях, — оба по первому рисунку пальмирских плит. Этот же рисунок высечен плоским рельефом на поверхности щековых арок триумфальной арки Тиверия в Оранже.
Вторая и третья плиты Пальмиры решены грубо и тяжело, производят впечатление железных колец. Рисунок второй плиты построен по схеме ранее рассмотренного арабского орнамента из шестиугольников вместо колец (фиг. 2 рис. 85); общие с арабским орнаментомчерты имеются и в построении первой плиты Пальмиры (рис. 104). Если повернуть двенадцатигранник углом вниз (на одну двадцать четвертую долю окружности), то вместо пальмирского сухого геометрического рисунка (фиг. 1 рис. 106), получится легкий и игривый арабский рисунок (фиг. 2). При этом все геометрические фигуры орнамента исчезают, внутренний шестигранник превращается в излюбленную арабами форму шестиконечной звездочки, общий характер становится более живописным. Эти примеры дают ясное представление о многочисленных вариациях на эту тему. Интересный пример ритмического декора из переплетающихся кругов дает плафон одного, ныне снесенного московского особняка (рис. 107). Схема его представляет развитие простого пересечения кругов римских гробниц у Башни рабов (рис. 103 и фиг. 1 рис. 105); развитие схемы состоит в раздвижке кругов, как это изображено на фиг. 3 рис. 105, и в заполнении пустот кругами меньшего радиуса. Полученный таким образом сложный переплет дублированных кругов образует довольно запутанный узор. Для четкости ритма художник выделил центры кругов темной краской и интересным орнаментом с изображением животных (рис. 107).

Изящные декоры сводов римских гробниц не раз служили моделью мастерам ренессанса. Декор зала Борджиа в Ватикане, XV века, школы Пинтуриккио (рис. 108) по общей схеме почти соответствует римскому своду гробницы Валериев. Только малые квадраты поставлены на угол и следуют кривизне рамок, а в основные круги вставлены вместо изящных мифологических сцен крупные розетты. Заполнение кругов и промежутков сплошной лепкой перегружает плафон и снижает его художественные качества, декор свода гробницы Валериев остается все же острее и интереснее его ватиканской копии.
Очень близок к плафону зала Борджиа декор потолка капеллы Пао-лина в Квиринальском дворце в Риме, исполненный скульптором Мартином Ферабоско в 1617 г. (рис. 109). Негативная четырехугольная форма между кругами здесь рассматривается как самостоятельная и заполнена сочной лепкой — фигурками младенцев. Розетки в кругах более компактны, чем в зале Борджиа, отделены от орнамента из иоников гладким полем и благодаря этому не сливаются с ним, как в зале Борджиа. Декор капеллы Паолина трактован тяжелой профилировкой, как кессон, насыщенный сочным орнаментом и лепкой. Это отступление от нормального для такой формы римского плоского лепного декора привело к грубой перегруженности пышного, но ложного кессона.

Но ренессанс дал и собственные оригинальные решения ритмического декора. Новый, свежий прием декора состоит в расположении по поверхности свода в ритмическом порядке квадратных, круглых и полигональных рамок, связанных между собою перехватами. Выполнялись такие декоры сводов и плафоны в живописи, лепке и в дереве с резьбой. В живописном и плоском лепном декоре сводов, как, например, в гробнице Валериев (рис. 102), конструктивный характер часто совершенно теряется, в деревянном же плафоне глубокие ящики кессонов и рельефные ребра рамок придают ему конструктивный характер (рис. 112).
Особенной легкостью и изяществом отличается декор свода капеллы Сан Бернардо в палаццо Веккио во Флоренции (рис. 110). Он состоит из тонких живописных рамок трех видов — основных круглых, квадратных с впадающими углами, расположенных в шахматном порядке, и малых восьмигранных на пересечении перехватов. В полях рамок живопись Ридольфо Гирландайо (1483 — 1561), изображающая фигуры и сцены из истории и мифологии, промежутки же заполнены арабесками. Все выполнено в серых тонах по золоту и в общем создает целостное впечатление.
Другой, более грубый декор из двух видов рамок, квадратных и восьмиугольных, расположенных рядами, украшает свод лестницы палаццо Реале в Венеции (рис. 111), исполненный в 1559 г. лепкой и живописью Александром Витториа (1525 — 1608), который выполнил и лепной декор свода «Золотой лестницы» во дворце Дожей (см. выше, рис. 52). Восьмиугольные рамки заполнены живописными фигурами, квадратные же — рельефными фигурами более крупного масштаба. Поле свода между рамками расписано мелкими пестрыми арабесками. Все фигуры в середине свода расположены по оси его и по ходу лестницы, боковые же сюжеты имеют оси нормальные к пяте свода и рассматриваются снизу вверх.
Третьим примером ритмическо-декоративного кессона может служить один из деревянных резных кесонных потолков в палаццо Кан-челлариа в Риме, XVI века (рис. 112), по тонкости и изяществу резьбы превосходящие два ранее приведенных потолка того же дворца (см. рис. 49, 94). Рисунок каркаса простой и четкий, — всего одна форма квадратных рамок, обрамленных иониками. Рельефные розетты заполняют рамки. Легкий растительный симметричный орнамент вьется по осям крестообразного углубления между рамками. Выполненный в одном материале и в одной форме квадратной рамки, кессон дает цельное, четкое впечатление. Несмотря на ложность его конструкции, декор производит архитектоничное впечатление, чего нет в двух предыдущих примерах (рис. 110, 111). Вслед за лучшими итальянскими образцами декоративно-ритмического декора обратимся к декоративным лепным потолкам Англии XVI и начала XVII века, т. е. эпохи английского ренессанса времен Елизаветы (1533—1603) и Якова 1 (1566— 1625). На рис. 113 показаны наиболее употребительные схемы. Богатые залы в замках Хемптон Корт, Чарлстон, Броутон и др. имеют штукатурные лепные потолки в виде простых профилированных тяг или плоских с лепным орнаментом. Иногда это выполнялось в дереве, с деревянными раскладками, если рисунок состоял из прямых стержней.
Схемы декоров, состоящие из различных геометрических рамок, расположенных в ритмическом порядке и связанных перехватами, (фиг. 1—1 и 1—2 рис. 113), очень близки по рисунку к итальянским декорам сводов капеллы Сан Бернардо и лестницы палаццо Реале (рис. 110— 111). По схеме I— 1 осуществлен зал для приемов (Drawing Room) в замке Броутон (рис. 114). Отделка зала исполнена в стиле Елизаветы; на стенах деревянные панели с пилястрами, кессонный потолок — штукатурный с лепными рамками. По схеме I — 2 исполнен декор потолка Гардвик-холла (рис. 115). Ряд рамок здесь удачно использован для длинного картинного зала (галереи). Масштаб лепных кессонов может показаться слишком крупным по сравнению с человеческим ростом и мебелью, но надо учесть высоту помещения и громадный размер английских окон.

Схема I — 3 представляет переходный тип. Богатый лепной декор по этой схеме исполнен на своде гостиной в замке Ланглей (рис. 116); масштаб лепных рамок и их небольшой рельеф нужно признать удачными.
Три схемы, приведенные во втором ряду рис. 113, состоят из сложных криволинейных фигур, переплетающихся между собой.
По схеме 11 — 1 выполнен лепной декор плафона зала в замке Чарлстон, — времен Якова I (рис. 117). Лепные четырехлистные рамки крупны, заполнение поля потолка между рамками растительным орнаментом неудачно. По цельности и сочности композиции этот декор значительно уступает предыдущему, из замка Ланглей.
Особый интерес представляет схема II—3. Бесконечно разнообразный декор из переплетающихся кругов, повторяющийся во всех стилях, дай здесь в интересной готизированной форме. В обычный переплет кругов здесь включен четырехлистник с острыми входящими углами, придающими всему рисунку готический характер. Пример этого декора дает столовая замка Френкc (рис. 118).
Последний прием декора показан на схемах III— 1 и III—2 рис. 113. Он является специфической английской формой, заимствованной из висячих веерных сводов (капелла Генриха VI). Каждая восьмиконечная звезда плафона с пересечением восьми ребер в центре образует небольшую висячую лепную воронку. Типичный декор такого характера из холла одного дома (Trerice Manor House) показан на рис. 119. Для цилиндрических сводов этот тип декора неуместен.
Все эти приемы декорации сводов и потолков живы еще и сейчас в Англии, но выполняются часто в виде стандартных листов из папье-маше, с сильным рельефом, имитирующим штукатурные тяги. Этот путь фабричного изготовления декоративных узорных потолков низкого рельефа является вполне правильным и вполне соответствует архитектурной форме и значению этого декора. Как дешевый, широко доступный декор потолков, ритмический узор невысокого рельефа наиболее целесообразен и может быть стандартизован легче других.

6. ВЫВОДЫ

Наш анализ кессонного декора закончен. Рассмотренные три отдела кессонов далеко не равноценны. Архитектурно-декоративные качества каждого из них были указаны при анализе их архитектурных форм. Применение того или другого кессона в каждом отдельном случае зависит от общей композиции и относится к области художественного творчества архитектора. Во всяком случае, кессонный декор, играя определенную роль в создании образа помещения, должен прежде всего отвечать назначению последнего.
Кроме того, должны быть учтены следующие существенные обстоятельства.
1. Форма поверхности диктует выбор кессона. В плоском плафоне балочная конструкция является одним из факторов отбора кессонной сетки. Плафонный кессон часто вполне пригоден для цилиндрического свода и укладывается на нем без всяких затруднений, так как цилиндрическая поверхность дает прямоугольную развертку.
Кессон, годный для цилиндра, не всегда размещается на поверхности купола. Для крестового и сомкнутого сводов, имеющих стык по диагоналям четырех поверхностей, необходимы специальные композиции кессонного декора, отвечающие их своеобразным разверткам (см. ниже).
2. Конструкция покрытия четко диктует форму и профилировку кессона. Бессмысленно на тонком железобетонном своде делать впадины, превосходящие глубиною толщину свода.
3. Строение и архитектурная форма кессона зависят от материала. Свободная форма, выполненная в лепке (stucco), не всегда возможна в камне и дереве.
В заключение можно высказать некоторые общие установочные соображения, относящиеся к рассмотренным трем отделам, но которые являются до некоторой степени дискуссионными:
1. Наиболее правдивыми и отвечающими задачам нашей архитектуры надо признать конструктивные кессоны.
2. Конструктивно-декоративные кессоны в этом отношении равноценны конструктивным, но дают более богатый, насыщенный образ.
3. Ложно-конструктивный кессон, имитирующий конструктивную сетку, нужно считать нездоровым, упадочным явлением в искусстве, и для него не должно быть места в нашей архитектуре. Многие формы этого кессона допустимы, как лепной или живописный узор, близкий ритмично-орнаментальному кессону.
4. Ритмично-орнаментальный кессон нужно рассматривать, как орнаментальную штукатурку (stucco) плоского лепного рельефа, наносимую па гладкую поверхность покрытия. Этот кессон дает наилучший синтез с живописью и в такой трактовке вполне применим и желателен для декора наших интерьеров.


III. СВОБОДНАЯ ДЕКОРАТИВНАЯ КОМПОЗИЦИЯ

Как видно из приведенных разобранных примеров, в архитектуре прошлого преобладал кессонный декор свода. Многообразные формы кессона, многогранная выразительность его, придающая поверхности свода различные свойства, — легкости или тяжести, живописности или конструктивной логичности, той или другой масштабности, — обеспечили ему доминирующее место в декоре цилиндрического свода.
Нам до известной степени удалось провести анализ форм и дать систематизацию кессона. Повторить такой анализ в отношении свободных декоративных композиций невозможно, так как здесь нет предела числу решений и нет определенных геометрических факторов, обусловливающих формы кессонной сетки. Ввиду этого мы ограничимся только основными установками и небольшим числом типичных приемов декора.
Поверхность длинного свода может быть расчленена поперечными, сильно выступающими арками на секции или травеи (travees, по французской терминологии), декор которых представляет относительно самостоятельную композицию. Если же хотят акцентировать продольную ось свода, профилировка поперечных арок должна быть, наоборот, очень слаба, чтобы не разбивалась поверхность свода, а создавалась единая композиция из поперечных арок, тяг и рамок (с филенками). Архитектурное членение стены должно быть ключом к построению композиции декора свода. Расположения всех отверстий на стенах (окна, двери, арки) и простенков должны быть согласованы с осями секций декора и его элементов.
Ввиду того что штукатурная отделка поверхности свода была всегда одним из важных строительных приемов, техника ее выполнения влияла на протяжении веков на строение и форму декора. Лепной декор в виде рамок низкого рельефа, фигурные и орнаментальные барельефы и гладкие поля для живописи были постоянными атрибутами декоративных композиций сводов.
На рис, 120 даны шесть наиболее четких приемов декоративной композиции сводов. Схема 1 применяет поперечные арки, выявляющие кривизну свода и отвечающие простенкам; поверхность свода между арками заполнена кессоном. Схема 2 использует широкие арки, как единственный декоративный мотив, украшая их орнаментированными богатыми кессонами. Схема 3 вводит, кроме поперечных арок, продольные лепные тяги, образующие вместе с арками систему рам для живописных плафонов. Схема 4 дает построение лепной композиции свободного рисунка, применявшейся в римских сводах в домах и гробницах. Схема 5 изображает композицию из малых рамок различных очертаний, увязанных в общий узор; поле рамок предназначено для живописи. Схема 6 отличается большей связанностью и конструктивностью; поверхность свода разбита широкими арками, между которыми вписаны большие рамы разнообразных форм, предназначенные для живописи.
Кроме этих схем, возможны, конечно, и другие, промежуточные. Немало декоров сводов состоят из большой центральной картины с широкой лепной рамой, окруженной кессонами и мелкими рамками. Примером может служить большой зал палаццо Фарнезе в Капрароле, построенного Виньолой в 1547 — 1569 гг. (рис. 121). Сплошная, непрерывная живопись по всему своду (continium) становится обычным явлением в XVII и XVIII столетиях, но эти приемы декора выходят за границы нашего обзора, поскольку они относятся к области живописи.
Декор, соответствующий схеме 1 рис. 120, встретится нам в главе о своде на распалубках. Если уничтожить прямые распалубки над

Рис. 120. Схемы свободных декоративных композиции

Рис. 121. Интерьер большого зала палаццо Фарнезе в Капрароле

Рис. 122. Арка Главного штаба в Санкт-Петербурге

Рис. 123. Декор свода лестницы Генриха II в Лувре

Рис. 124. Лепной декор цилиндрического свода дома вблизи виллы Фарнезина (по Рончевскому)

Рис. 125. Фрагменты лепного декора свода дома вблизи виллы Фарнезина, хранящиеся в Национальном музее в Риме

Рис. 126. Реставрация декора гробницы Аррунцио близ Рима (по Рончевскому)

Рис. 127. Декор плафона зала Коллегии во дворце Дожей в Венеции

Рис. 128. Интерьер галереи Караччи в палаццо Фарнезе в Риме

Рис. 129. Схема декора свода галереи Аполлона в Лувре

Рис. 130. Интерьер галереи Аполлона в Лувре

Рис. 131. Схема декора свода Зеркальной галереи в Версале

Рис. 132. Декор свода Зеркальной галереи в Версале. Развертка

Рис. 133. Проект декора свода одной из станций московского метро

окнами, то декор свода ризницы Эскориала (рис. 140) и Зеркального зала дворца в Ляличах (б. Черниговской губ.), построенного Гваренги (рис. 141), будет вполне соответствовать схеме 1.
По схеме 2 удачно декорирован свод проезда Лувра в Париже (рис. 145). Такой прием особенно подходит для тесаной каменной кладки, где гладь свода оживлена швами, которые перевязывают ее с кессонными арками. Интересным примером сочетания обоих приемов, т. е. схем 1 и 2, является декор арки б. Главного штаба в Санкт-Петербурге (рис. 122), построенной Карлом Росси в 1 827— 1 828 гг. Арки сильно декорированы военной арматурой, а поле свода — кессонами.
Очень ярким образцом декора по схеме 3 служит свод лестницы Генриха II в Лувре, возведенный Пьером Леско (1510 — 1578) и украшенный Жаном Гужоном (рис. 123). Леско дублирует только поперечные арки, что правильно для свода, но необязательно для горизонтального плафона. Двойные арки делят свод на большие участки, одинарные дуги и продольные ребра образуют квадраты и прямоугольники, заполненные Гужоном скульптурными сюжетами и розетками. Несмотря на оживленный и разнообразный ритм, композиция сохраняет спокойствие и четкость.

Совершеннейшими примерами лепных декораций сводов по схеме 4 могут служить два римских свода рис. 124 и рис. 126. Замечательна техника выполнения этих декоров, в настоящее время совершенно исчезиувшая. Все легкие тяги с украшающими их иониками выдавливались (штамповались) по сырой штукатурке при посредстве резных форм. Несмотря на то, что видны стыки и сопряжения внахлестку в углах, тонкость и изящество работы производят прекрасное впечатление.
На рис. 124 приведена реконструкция декора цилиндрического свода спальни пролетом в 3 метра в частном римском доме вблизи виллы Фарнезина, открытом в 1879 г. Предполагаемая ось свода идет по линии АВ. О тонкости и изяществе лепной техники можно ясно судить по фрагментам лепного декора с остатками штукатурки, хранящимся в Национальном музее в Риме (рис. 125). Другой пример декоративного членения по схеме 4 дает реставрация декора гробницы Аррунцио близ Рима (рисунок Рончевского по гравюре Пиранези, рис. 126).
Оба декора построены с учетом цилиндрической поверхности свода и не годятся для горизонтального плафона. В композиции определенно подчеркнут низ декора, у пяты свода, где лепным фигуркам в рамках дано вертикальное положение. Рисунок декора развивается от низа свода (пят) к верху (шелыге); средние рамки в шелыге заполнены фигурками, поставленными вдоль оси свода. В римских декорах лепка часто сочетается с живописной подкраской по сырой штукатурке (al fresco).
Эти прекрасные античные декоры могли бы служить образцами для современной архитектуры. И техника выполнения, и легкая живая пластика делают их пригодными для массового применения в мелких помещениях.
Декор по схеме 5 наиболее ярко представлен потолком зала Коллегии (sala del Collegio) во дворце Дожей в Венеции (рис. 127). Композиция принадлежит Андреа да Понте, живописное убранство — Паоло Веронезе, который работал во дворце Дожей с 1578 г. О системе рамок этого плафона мы говорили при анализе ритмического декоративного кессона. Только четкий ритм и объединение рамок в одну общую сетку дали нам право назвать такую композицию кессоном. В данном же случае все рамки различных очертаний примыкают друг к другу, ориентируясь только на две взаимно перпендикулярные оси. Всякий намек на конструктивное построение декора здесь отсутствует; тело покрытия при такой произвольной разбивке рамок совершенно разрушено, а глубокая профилировка рамок еще усиливает это впечатление. Только сочность лепки с позолотой, прекрасная живопись Веронезе и богатство красок придают пышность и великолепие этому плафону. В силу всего этого в современной архитектуре, особенно для сводов, такой декор неприемлем.
Схема 6 рис. 120 представляет единственно целесообразное декоративно-тектоническое построение; сквозные линии рамок образуют здесь как бы структуру арок. Напомним лучшие композиции такого рода, как галерея Караччи в палаццо Фарнезе в Риме (рис. 128), знаменитая Сикстинская капелла со сводом, расписанным Микельанджело, и — позднейший пример — галерея Аполлона в Лувре.
Обратимся к анализу наиболее развитых и свободных декоров XVI, XVII и XVIII веков.
Свод знаменитой галереи Караччи (рис. 128) представляет достойный анализа образец роскошных декоров эпохи барокко — начала XVII века.

Лодовико Караччи (1555— 1619) со своими племянниками Аннибале и Агостино, родоначальники академизма, основали новую художественную школу, господствовавшую в Италии в начале XVII в. В своем эклектизме они дошли до явной подражательности. Аннибале Караччи (1560— 1609) построил свою схему декора галереи хотя и с большой свободой композиции, но все-таки под влиянием микельанджеловской росписи свода Сикстинской капеллы (рис. 173, 174). Свод членится большими архитектоничными рамами, образующими как бы арки свода и заполненными частью гризайлью1, частью золотом. Атланты, написанные в цвете камня, поддерживают углы этих рам. Рама большего среднего плафона поддерживается, кроме того, квадратными малыми рамами боковых картин, опирающихся на карниз. Сидящие фигуры, путто, маски, медальоны, фруктовые гирлянды и прочие атрибуты декора заполняют промежутки рамной решетки. Гамма серых, золотых и натуральных красок создает гармоническое целое.
Весь декор тектоничен, масштабен, выявляет свойства свода и отвечает здоровым принципам композиции. Однако он все же слабее своего образца — декора Сикстинской капеллы.
Особой четкостью схемы отличается декор свода галереи Аполлона в Лувре (рис. 129— 1 30). Памятник этот создавался долгие годы. Построена галерея при Генрихе IV (1563— 1 610). После пожара 1661 г. Людовик XIV поручил восстановление ее знаменитому художнику Лебрену (1619—1690), который работал со скульпторами Жирардоном, Марси и Гаспаром и живописцами Гужоном, Жервэ и Гутье. В связи с постройкой Версаля работы в Лувре были отложены. В 1764— 1781 гг. Академия поручила Лагрене, Дюрано и Колле дописывать части свода. С 1828 по 1848 г. свод оставался в лесах ввиду угрозы обрушения. В 1 848 г. реставрация была поручена арх. Диван, а живопись среднего плафона— Делакруа. Галерея открыта в 1851 г.

Декор галереи большой длины (61,4мх9,5м) представлял значительные трудности. Как видно из схемы (рис. 129), художник разбил поверхность свода шестью широкими лепными арками (1, 2, 3, ...), согласованными с проемами (см. рис. 130), на пять больших секций. В средней секции размещена главная большая рама, в виде квадрата с двумя арками, в двух боковых — по три рамки, из них одна круглая в шелыге свода, и наконец, в крайней секции — одна восьмиугольная рама. Белые места живописи, как просветы, не разрушают структуры лепной решетки обрамлений. На рис. 130 показан общий вид галереи с блестящим пятном среднего живописного панно, написанного Делакруа и изображающего победу бога света (Аполлона) над змеем Пифоном. Несмотря па большое число членений и разнообразие форм живописных панно, четкий ритм арок и единый лепной каркас придают единство всей композиции. Этому способствует и умеренный рельеф лепных арок и рамок.
Зеркальная галерея Версаля, произведение Лебрена, дает другой образец блестящего декора цилиндрического свода (рис. 131, 132). Вместе с плеядой сотрудников и главным скульптором Жирардоном (1628— 1715) Лебрен создал самый роскошный зал Версальского дворца — его галерею. Расписанные Лебреном галереи Аполлона в Лувре и Зеркальная в Версале так же великолепны, как залы дворца Дожей. Целое столетие длилось создание дворца Версаля (с 1670 по 1785 г.). Известные художники Франции — Лево, Мансар, Робер де Котт — один за другим руководили постройкой. Самая галерея построена Мансаром в 1679 г., а живописный декор выполнен Лебреном в период с 1679 по 1684 г. По размерам Зеркальная галерея несколько превосходит галерею Аполлона— она имеет 72м в длину при ширине в 10м.

Если сравнить схемы декора обеих галерей (рис. 129 и рис. 131), можно обнаружить, что они принадлежат одному мастеру. Длинный свод Зеркальной галереи также разбит шестью арками на пять секций; четыре арки А отвечают более узким простенкам, две средних арки В — более широким. Живописные панно — больших размеров, чем в галерее Аполлона; скульптурный лепной каркас легче и ажурнее. Среднее живописное панно захватывает почти всю поверхность средней секции свода. В двух боковых секциях по два панно у пят свода, в шелыге же — разделяющий их лепной мост-рамка. В крайних секциях по одному панно в середине, меньших размеров, чем центральное. Тема живописи плафона — история царствования Людовика XIV в образах, заимствованных из мифологии.
На развертке свода со стенами (рис. 131) ясно видно расположение арок А и В против простенков с нишами и легких тройных арочных окон против живописных плафонов. Четкая композиция, объединяющая декор свода с членением стен, достойна подражания. Членение стены — ключ к построению декора свода.
Этим мы закончим анализ декоров цилиндрического свода в архитектурных памятниках. В заключение отметим современные решения свободного декора цилиндрического свода.
Применение кессонов в лучших станциях московского метро надо приветствовать, как вполне отвечающее характеру сооружения и техническому выполнению свода из массивного бетона. Особенно удачен рисунок кессона акад. Фомина на своде станции «Красные ворота» (рис. 69) как по форме лежачих шестигранников, так и по масштабу и профилю.
Искание новых форм декора не всегда приводит к удачным решениям. Так, проект арх. Крутикова для одной из станций метро (рис. 133), при очень оригинальном решении, не отвечает основным классическим методам композиции свободного декора, освещенным нами в этой главе. В самом деле, на поверхности цилиндрического свода без распалубок автор создает живописными приемами фальшивый образ крестового свода. На поверхности свода выделен диагональными гуртами ряд осевых распалубок (при отсутствии боковых), подчеркнутых светлой окраской и особой фактурой. Такой декор не выявляет основных форм свода, а затемняет его образующие линии. Вторая ошибка состоит в размещении сквозного горизонтального живописного пояса в боковых частях свода. Этот пояс разрушает поверхность свода, отделяя его верхнюю часть от пят. Фальшивые части крестового свода, пересекающие живописную пустоту пояса, не спасают положения. Склонность к живописи на сводах не ослабевает с античных времен и до наших дней. Размер картины, расположение ее (верх и низ), масштаб фигур, удобная точка для обозрения картины — все это влияет на правильность решения задачи. Земпер считает, что размещение картины на потолке дает ей особые преимущества. Другие указывают на ненормальность рассмотрения картины снизу и предостерегают от связанных с этим ошибок. Основные приемы и правила, применявшиеся в этой области искусства в прошлом, в значительной степени утрачены. Мы не останавливаемся на этих сложных вопросах и должны ограничиться архитектурными проблемами и анализом общей тектонической схемы, оформляемой в виде лепных рельефных рамок для живописи.
Во всех рассмотренных композициях живопись не скрывает форм свода и его частей. Архитектоническое членение рамок и тяг, обрамляющих живопись, составляет такую самостоятельную композиционную схему, которая может существовать и восприниматься, как законченное целое даже при отсутствии живописи. Композиция такой схемы должна быть аналогична построению конструктивно-декоративной решетки (каркаса) кессонного свода (см. схему кессонного свода Виолле ле Дюка — рис. 20, с которой можно снять заполняющие ее плиты).
В современной архитектуре особенно желательна такая тектоническая установка. Нельзя отводить доминирующую роль живописи, которая вытесняет структурное членение свода. Однако некоторые декоры барокко показывают, что обилие лепных декоративных элементов может заглушить живопись, как это заметно в декоре свода галереи Караччи (рис. 128). Здесь в общем впечатлении рельефно-пластическое оформление господствует над живописью. Соотношение лепных декоративных обрамлений и живописных плоскостей должно быть строго уравновешено. Пластическое начало монументальной итальянской живописи первой четверти XVII в. сохраняет свою ценность для архитектурной композиции декора.
Высокое барокко под влиянием Антонио Корреджо (1494—1534) ввело в композицию иллюзорное пространство. Крайности живописного декора Джулио Романо в зале Гигантов в палаццо дель Те в Ман-туе (1525 г.), где живопись начинается на стене и переходит на свод, а также иллюзорная живописная архитектура Андреа Поццо (1642— 1709), служащая как бы продолжением архитектуры реальной, не отвечают новым задачам. Нашей архитектуре надо учиться на гармоничных решениях, дающих ясный синтез пространственных и пластических элементов архитектуры.
Из всего сказанного можно сделать следующие выводы о композиции свободного архитектурно-живописного декора:
1. Членения декора должны не только следовать основным линиям свода, но и укреплять их, помогая глазу воспринимать их.
2. Профили лепки и тяг должны быть взяты в таких пропорциях (масштабе) по отношению к размерам свода, чтобы поверхность его не нарушалась глубокими впадинами и выступами. Рельеф должен быть невелик, «en saillie», по французской терминологии.
3. Орнаментально-лепной каркас декора должен и без живописи (с незаполненными местами для нее) представлять самостоятельную архитектурную композицию. Здесь должна быть проведена аналогия с конструктивной решеткой кессонного свода, просветы которого не закрыты плитками (см. схему Виолле ле Дюка, рис. 20).
4. Заполненные живописью части свода создают пустоту (просветы) в общем архитектурно-лепном каркасе свода. Преобладание живописи над тектоническими элементами декора вообще уничтожает функциональное значение свода как покрытия, замыкающего пространство.
5. Деление длинного свода на секции (travees) посредством поперечных арок, подчеркивающих его кривизну,—желательно. Оно оказывается особенно удачным при чисто архитектурной обработке, без живописи, и при соответствующем членении стен пилястрами или колоннами.


IV. ЦИЛИНДРИЧЕСКИЙ СВОД НА РАСПАЛУБКАХ

Пята цилиндрического свода обычно тянется непрерывно. Однако ряд факторов архитектурного, композиционного и утилитарного характера требует врезки распалубок, разрушающих эту непрерывность. Такими факторами являются композиционное объединение внутренних объемов, перекрытых отдельными сводами, поперечные проходы и световые отверстия в боковых стенах.
Врезку бокового прохода в каменный основной свод мы находим уже за два тысячелетия до нашей эры в Пергамской гробнице (рис.
134, фиг. А). Проблема объединения нефов и их освещения распалубками была в основном решена уже римской архитектурой и особенно успешно разработана готикой. В архитектуре ренессанса мы встречаем ряд оригинальных решений с распалубками различных форм. Так, Перуцци в дворовой колоннаде палаццо Массими алле Колонне (1535 г.) попытался осветить свод прямоугольными отверстиями без нарушения его архитравной пяты (см. рис. 139); такое решение сохранило свод, но не дало удовлетворительного светового эффекта. Непрерывная архитравная пята свода на колоннаде представляет довольно обычный композиционный прием ренессанса; кроме палаццо Массими, вспомним капеллу Пацци во Флоренции и свод на колоннаде проезда (вестибюля) палаццо Фарнезе в Риме (рис. 7).

Рис. 134. Схемы цилиндрических сводов на распалубках и крестовых сводов

Рис. 135. Перспектива аркад двора палаццо Канчеллариа в Риме

Рис. 136. Вестибюль университета в Генуе

Рис. 137. Геометрические построения распалубок цилиндрического свода

Рис. 138. Геометрические построения распалубок цилиндрического свода

Рис. 139. Колоннада во дворе палаццо Массими в Риме

Рис. 140. Интерьер ризницы в Эскориале

Рис. 141. Интерьер Зеркального зала дворца в Ляличах

Рис. 142. Декор свода Зеркального зала дворца в Ляличах

Рис. 143. Лоджия палаццо дель Те в Мантуе

Рис. 144. Интерьер столовой Останкинского дворца в Москве

Рис. 145. Проезд в Луврский дворец (Париж)

Рис. 146. Лоджия виллы Фальконьери в Фраскатти

Рис. 147. Проект станции метро «Триумфальные ворота»

Рис. 148. Декор свода зала Михайловского дворца в Санкт-Петербурге

Рис. 149. Схемы декоров сводов с распалубками

Рис. 150. интерьер галереи виллы Альбани в Риме

Рис. 151. Интерьер Георгиевского зала Кремлевского дворца

Рис. 152. Декор цилиндрического свода с распалубками в Зимнем дворце в Санкт-Петербурге

Рис. 153. Интерьер вестибюля собора Петра в Риме

Рис. 154. Схема декора вестибюля палаццо Катальди в Генуе

Рис. 155. Интерьер вестибюля палаццо Катальди в Генуе

Рис. 156. Интерьер лоджии палаццо Фиренци в Риме

Рис. 157. Сводчатое каменное перекрытие на металлических консолях (по рисунку Виолле ле Дюка)

Рис. 158. Декор цилиндрического свода на распалубках в капелле Версаля

Рис. 159. Интерьер зала епископского дворца в Фульде

Рис. 160. Интерьер зала ресторана Казанского вокзала в Москве

Рис. 161. Схемы зеркальных сводов

Рис. 162. Структура мавританского свода в Альгамбре

Рис. 163. Интерьер вестибюля в палаццо Империале в Генуе

Рис. 164. Интерьер вестибюля картинной галереи Шак в Мюнхене

Рис. 165. Интерьер апартаментов Борджа в Ватикане

Рис. 166. Декор зеркального свода салона делла Студио в палаццо Канчеллариа

Рис. 167. Декор свода зала Антонинов в Лувре

Рис. 168. Декор зеркального свода библиотеки Пикколомини в Сиене

Рис. 169. Декор зеркального свода лоджии в вилле Фарнезина. Развертка

Рис. 170. Интерьер верхней лоджии в вилле Фарнезина

Рис. 171. Интерьер нижней лоджии в вилле Фарнезина

Рис. 172. Декор распалубок свода лоджии в вилле Фарнезина

Рис. 173. Декор свода Сикстинской капеллы

Рис. 174. Декор свода Сикстинской капеллы. Развертка

Рис. 175. Интерьер зала Гигантов в палаццо Андреа Дориа в Генуе

Рис. 176. Зеркальный свод старой Парижской ратуши

Рис. 177. Интерьер зала в замке Хетцендорф под Веной

Рис. 178. Декор свода зала ресторана Казанского вокзала в Москве

Интерьер, разделенный колоннадой, не может дать впечатления единого объема. Архитектурно-пространственное объединение нескольких объемов, разделенных колоннадами, наиболее полно достигается при распалубках, уничтожающих архитрав и превращающих колоннаду, несущую свод, в аркаду. Лучшие образцы таких решений можно найти в аркадах, окружающих дворы итальянских палаццо, в вестибюлях, лоджиях и открытых рынках. На рис. 135 показана перспектива аркад двора палаццо Канчеллариа в Риме, построенного Браманте (1444— 15 14) в 1486—1495 гг.; на переднем плане распалубки врезаются в большой цилиндрический свод, боковые галереи перекрыты крестовыми сводами. В вестибюле университета в Генуе (рис. 136), построенного Баччо Бианко в 1623 г., ясно читается единый объем; легкие, высокие аркады не разбивают этого впечатления.
Сочетание цилиндрического свода с колоннадой и архитравом представляет относительно легкую композиционную задачу использования ордера. Решение свода на аркаде — задача значительно большей трудности, не получившая еще такой глубокой теоретической проработки, как ордера с архитравным покрытием. Форма распалубки, кривизна и глубина врезки в основной свод, соотношение поверхностей распалубки и свода — все это интересные и живописные архитектурные мотивы, дающие широкий простор для свободного и нового формообразования. Но в то же время сложность сочетаний кривых сводчатых поверхностей, линии ребер двойной кривизны, а главное — композиция опорной части свода с несущей колонной относятся к числу труднейших проблем в архитектуре; к тому же здесь возникают вопросы пространственных пропорций — массы свода и его несущих опор-колонн, междустолпия и пролета свода и т. д. Решение таких проблем возможно только на моделях и слепках внутренних объемов, а не на чертеже.

В дальнейшем изложении мы еще коснемся вопросов полного расчленения цилиндрической поверхности свода врезающимися большими распалубками, доходящими до шелыги свода. В этом случае протяженный цилиндрический свод разбивается на ряд крестовых сводов, сливающихся, однако, в единую новую форму свода (см. далее главу о крестовом своде). Римляне использовали широко эту форму для средних целл (се11a media) в термах и базиликах. Базилика Максенция и Константина (рис. 180)—последний и совершеннейший пример такого покрытия.
Поверхности основного свода и распалубок могут оставаться гладкими, нерасчлененными, как это изображено на фиг. 1 рис. 134, в данном случае на капители колонны будут сходиться только четыре диагональных ребра. При желании подчеркнуть продольную ось основного свода между колоннами параллельно этой оси перекидываются арки, выступающие на поверхности распалубок (фиг. 2 рис. 134). Таким образом, получаются четкие аркады, обрамляющие основной свод.
Встречается также и поперечное членение арками основного свода (фиг. 3), которое подчеркивает передачу давления на отдельные точки (колонны). В этом случае на капитель колонны опираются четыре арки, и из углов выходят четыре диагональных ребра. Только готика дает в звездчатом своде большее число ребер на опоре, а именно шестнадцать, из которых четыре основных ребра, четыре диагональных и восемь вспомогательных (фиг. 6).

При равенстве основного и поперечных сводов распалубки сходятся вершинами, образуя крестовые своды по двум направлениям. Фиг. 4 изображает такое сплошное сводчатое покрытие из слившихся крестовых сводов. Край свода у последнего ряда колонны А — В может быть тоже гладким, без бортовой арки, как это сделано в аркаде палаццо Канчеллариа (рис. 135), или иметь бортовую арку. Это же сводчатое покрытие может иметь полную сетку профилированных арок, перекинутых по двум направлениям между колоннами (фиг. 5 рис. 134), которая нарушает цельность покрытия, разбивая его поверхность на квадратные ячейки. В сводах ренессанса границы распалубок всегда резко очерчены, и при декоре свода ребра распалубок даже декоративно подчеркнуты. Только в готике, особенно поздней германской, границы распалубок часто теряются в сложной сетке узора нервюр (рис. 42).
Для понимания всех этих формообразований и для их систематизации необходимы точные геометрические построения распалубок различных форм. К этому мы и переходим.
На рис. 137 показан ряд случаев в двух проекциях. В фиг. 1 построена врезка большой распалубки того же радиуса R, что и в основном своде. Ребро распалубки в данном случае лежит в вертикальной плоскости, пересекающей цилиндр под 45° к его оси; АС — его горизонтальная проекция. Ребро имеет эллиптическую кривую сечения цилиндра плоскостью; шелыга распалубки совпадает в вертикальной проекции с шелыгой основного свода. Такова распалубка базилики Мак-сенция и Константина в Риме (рис. 180).
Если распалубка малого радиуса r (фиг. 2 рис. 137), то линия врезки в горизонтальной проекции определяется построением по точкам. Окружность распалубки (в плане) делим на четыре части, точки 1, 2 и 3 переносим на вертикальную проекцию, на разрез основного свода. На пересечении образующих основного свода и распалубки, лежащих на одной высоте, получим в горизонтальной проекции точки 1, 2, 3 и С. Соединяя их плавной кривой, получим горизонтальную проекцию врезки распалубки. В пространстве кривая врезки не будет лежать в одной плоскости (как в предыдущем случае) и будет иметь двойную кривизну. Линия ребра распалубки будет беспокойная, вялая. В данном случае не может быть четкого решения архитектурного оформления и декора.
Большинство схем сводов с распалубками ренессанса имеет ребро одной кривизны с горизонтальной проекцией, в виде прямой линии АС, и распалубки в виде треугольника АСВ (фиг. 4). Задавшись такой горизонтальной проекцией, сделаем построение, обратное фиг. 2, и определим форму кривой распалубки. На горизонтальной проекции АС берем точки 1, 2, 3, лежащие на тех же производящих основного свода. Проведя производящие 1—1°, 2—2° и 3—3° распалубки до пересечения с совмещенными производящими основного свода, в точках 1°, 2° и 3°, получим в совмещении на горизонтальную плоскость кривую распалубки А1o 2° 3° С Эта кривая, как сечение цилиндра основного свода вертикальной плоскостью, представляет отрезок эллипса. Эллиптические отрезки АС и ВС дадут очертание распалубки с острой шелыгой С. Таким образом, желательная треугольная в плане врезка распалубки дает случайную готическую форму распалубки. Но готическая кривая АСВ мало отличается от полуциркульной АСB (начерчена пунктиром) радиуса г. Ввиду этого можно решить задачу компромиссом, а именно, принять врезку распалубки в свод по прямым линиям АС и СВ в горизонтальной проекции и основную кривую распалубки (или окна) — полуциркульную; тогда поверхность распалубки будет производная и нецилиндрическая. Неопределенную форму поверхности распалубки можно скорее принять, так как это не будет заметно для зрителя. Зато основные контуры распалубки будут четкими и простыми; по ребру эллиптическая кривая, в плоскости стены — полуциркульная.

В фиг. 3 на горизонтальной проекции свода форма распалубки принята в виде прямоугольного треугольника с вершиной В и сторонами АВ, наклоненными под углом в 45° к оси свода. Такое направление ребра АВ распалубки возможно только при одинаковой кривизне боковой поверхности распалубки и основного свода. В данном случае совмещенная на горизонтальную плоскость кривая распалубки очерчивается из центров О' и О тем же радиусом R основного свода. Кривая будет готическая, так же как и на фиг. 4. В обоих случаях острие кривой отвечает острию распалубки (В на фиг. 3 и С на фиг. 4). Все треугольные в плане распалубки имеют кривую распалубки с переломом в ше-лыге (готическую). Только в фиг. 1 треугольная в плане большая распалубка того же радиуса R, что и основной свод, имеет правильную полуциркульную форму. При сравнении фиг. 3 и 1 ясно, что ребро АВ распалубки на фиг. 3 одинаково по форме и размеру с участком АВ' ребра большой распалубки на фиг. 1.
Итак, для полуциркульных распалубок возможны два решения: распалубка правильно построенная, но с закругленной линией врезки двойной кривизны (фиг. 2), или распалубка с острой и правильной врезкой, но с неопределенной поверхностью (фиг. 4).
При коробовых сводах, очерченных из трех центров радиусом R и r (фиг. 5), наиболее удачную врезку дает распалубка малого радиуса г основного свода. Тогда линия врезки в горизонтальной проекции от опоры А до точки а, т. е. в пределах кривой радиуса r будет прямым отрезком Аа, наклонным под 45° к оси свода, как линия пересечения поверхностей одинаковой кривизны радиуса r. От точки а начнется врезка распалубки малого радиуса r в среднюю часть свода радиуса R. Горизонтальной проекцией этого участка врезки будет плавная линия аВа, подобная горизонтальной проекции врезки на фиг. 2. Ввиду того, что верхняя часть распалубки аВа представляет довольно плоскую поверхность с тупым ребром врезки, часто в штукатурке продолжают ребро по прямой линии до точки В', искусственно создавая на поверхности свода треугольную форму распалубки.
В зеркальных сводах (фиг. 6) с плоским плафоном и в паддугах радиуса r распалубки желательно делать того же радиуса r. Тогда очертание распалубок в горизонтальной проекции, подобно распалубке фиг. 1, будет иметь форму прямоугольного треугольника. На фиг. 6 дан в плане угол свода с двумя объединенными распалубками.
Посредством вспарушения распалубок можно сильно изменять кривую врезки в основной свод. Фиг. 1 и 2 рис. 138 показывают распалубки, вспарушенные по прямой (распалубки, вспарушенные по кривой, будут рассмотрены в главе о крестовом своде). На фиг. 1 сильно поднятая шелыга глубоко врезается в основной свод, до точки с. Горизонтальная проекция ребра в этом случае получается даже вогнутой, с острой вершиной С. Для сравнения на этом же чертеже нанесена пунктиром плавная кривая врезки той же распалубки, но с горизонтальной шелыгой. На фиг. 2 та же распалубка имеет слабо приподнятую шелыгу, лежащую между крутой и горизонтальной шелыгой фиг. 1. В этом случае горизонтальная проекция ребра составляет почти прямую линию, и форма распалубки в плане близка к треугольнику. Следовательно, подбором подъема шелыги распалубки можно получить хорошую врезку с прямым ребром распалубки на плане свода.

Особый вид распалубки представлен на фиг. 3 и 4 рис. 138. В обоих случаях пяты ab кривых поверхностей распалубок подняты от опоры основного свода на значительную высоту Н. На фиг. 3 дан пример полуциркульного окна радиуса r, высоко (на Н) врезающегося в свод. Шелыга его В в плане близко подходит к шелыге свода. На высоту Н окно разрезает свод вертикальными плоскостями, образуя треугольные боковые стенки L, заштрихованные на разрезе. Полуциркульная распалубка выше пяты а'b' дает в плане главную линию аВ врезки малого свода распалубки в большой основной. Такая глубокая врезка окон и их распалубок в основной свод расчленяет его поверхность на ряд арок К, отвечающих простенкам. Такой свод выполнен в капелле Версаля (рис. 158).
Другой пример глубокой врезки и членения главного свода показан на фиг. 4. Здесь широкие окна перекрыты плоскими перемычками аса радиуса R (см. совмещенную проекцию окна на фиг. 4). Боковые вертикальные части L окна вырезают свод на высоту Н, где расположена пята а'b' перемычечной распалубки. Если радиус R перемычки окна равен радиусу R основного свода, то врезка перемычки будет изображаться на плане прямой линией ас. В нашем случае шелыга с окна принята на уровне шелыги основного свода, и поэтому в плане вершины распалубок С сходятся на шелыге свода. Средняя часть основного свода представляет ряд крестовых сводов, поднятых на высоту Н и поддерживаемых арками-консолями К (в плане) и L (в разрезе). Эта оригинальная форма крестового свода на консолях может быть удачно использована, как новая архитектурно-конструктивная композиция в железобетоне. На рис. 159 показан такой свод в замке в Фульде (Германия), но, к сожалению, плохих пропорций и тяжелой конструкции из кирпича.
Рассмотрев разнообразные типы распалубок и построение их проекций, можно составить четкую типизацию их по трем основным признакам:
1) по основной форме поверхности распалубок;
2) по форме шелыги;
3) по положению пяты распалубки.
Исходя из этих признаков, мы можем установить следующие типы распалубок:

Тип 1. Горизонтальная перемычка: окно прямоугольное или квадратное.
Тип. 2. Лучковая перемычка или плоская арка:
а) окно сегментной формы;
б) окно прямоугольное с лучковой перемычкой.
Тип. 3. Полуциркульная арка:
а) окно полуциркульное;
б) окно прямоугольное с полуциркульной аркой.
Все три типа могут иметь горизонтальную и наклонную (вспару-шенную) шелыгу. Вздутые, вспарушениые по кривой распалубки встречаются в цилиндрических сводах редко и будут рассмотрены дальше, в главах о крестовом и купольном сводах.

Кроме приведенных основных признаков, на архитектурную форму распалубок влияют, как мы видели, линия ребра врезки в основной свод и ее горизонтальная проекция. Если основные формы проема и распалубки (кривая и высота) влияют на все пространственное решение сводчатого покрытия, то кривые врезок распалубок членят поверхность свода, оказывая влияние на декор свода и даже организуя его.


В постройках ренессанса применены почти исключительно треугольные в плане распалубки, которые архитекторы того времени удачно компонуют с геометрическим узлом декора сводов (см. рис. 153). Особенно четко треугольная распалубка сочетается с геометрическом узором нервюр готических крестовых и сетчатых сводов (см. рис. 36—39).
Если очертание распалубки в развертке свода не имеет строгих геометрических форм, а представляет неопределенную, вялую, кривую линию, то к такой распалубке трудно прикомпоновать декор свода строгого рисунка или из геометрических фигур. Это ясно видно из примеров, которые мы разбираем ниже.
Начнем с первого типа распалубки, с горизонтальной перемычкой. Прямоугольный вырез свода с горизонтальным верхом врезки и без

всяких косых и кривых ребер наиболее удачно сочетается с основными линиями свода и его членениями. Прямоугольные световые отверстия в цилиндрическом своде дворцовой колоннады палаццо Массими (рис. 139) представляют наиболее простую и типичную форму таких вырезов с горизонтальной перемычкой.
В качестве примера второго, более развитого решения укажем ризницу в Эскориале в Испании, барочное здание, построенное Жозефом де Олмо в 1692 г. (рис. 140). Олмо членит свод мощными широкими арками, отвечающими простенкам окон. Между арками врезаны в свод плоские, с небольшим наклоном (подъемом) распалубки, обрамленные сверху сквозной тягой вдоль свода. В середине свода между арками разбиты три квадратных кессона одной ширины с распалубкой. Простой четкий рисунок декора и распалубки, в виде квадратных рамок кессонов, дает удивительно полное единство конструкции и декора.
Аналогичное решение мы встречаем в дворце в Ляличах (б. Черниговской губ.), построенном в 1794— 1795 гг. для графа Завадовского известным зодчим Джакомо Гваренги (1744— 1817), работавшим в России долгие годы. На рис. 141 изображен свод Зеркального зала, лучшей комнаты дворца, отличающийся изящными пропорциями, тонкой орнаментацией и прекрасной раскраской. Однако членение свода и его декор (рис. 142, вид потолка снизу) не дают такого сильного и цельного впечатления, как свод ризницы Эскориала. Основные кессони-рованные арки, равные по ширине простенкам, слабо выделены на поверхности свода. Декор арок сильными восьмигранными кессонами не доведен до пят свода и заканчивается живописным орнаментом, ослабляющим основание арок. Декор промежуточных частей свода между арками, легкими квадратными кессонами, неудачен. Чередование на поверхности свода полос кессонов разного рисунка и разных масштабов нарушает единство декора и придает ему беспокойную пестроту.

Четвертый пример прямой распалубки мы находим в садовой лоджии дворца дель Те, построенном Джулио Романо (1492—1546) в 1525 г. (рис. 143). Удачный декор свода принадлежит к типу конструктивно-декоративного кессона. Двойные арки кессона хорошо согласованы с парными колоннами опор. Однако архитектурное решение распалубок испортило всю композицию. Рядом с прямыми распалубками, органически связанными с прямыми линиями членения свода, между устоями перекинуты арки. Висящий край свода подперт тремя бутафорскими консолями, которые не компенсируют отсутствие связи между арочным перекрытием пролета и сводом.
На этих примерах ясно обнаруживается зависимость основной схемы декора от главных линий и членений сводчатой поверхности.
В цилиндрическом своде с острыми треугольными распалубками решение схемы декора представляет значительно более трудную задачу, чем в своде с прямоугольными распалубками, примеры которого мы только что рассмотрели. Треугольные распалубки врезаются в поверхность основного свода на ту или другую глубину. При небольшой глубине врезки зубцов распалубки поверхность свода более или менее сохраняется, и ее можно декорировать, как цилиндрический свод. При глубокой врезке распалубок основная поверхность цилиндра почти исчезает, сплошной кессонный декор становится невозможен, главное значение в общей схеме декора получает декорация каждой распалубки в отдельности.
В соответствии с этим можно наметить пять приемов построения схемы декора.
Первый, самый простой прием состоит в членении свода на секции подпружными арками, отвечающими простенкам (опорам). Декор свода по этой схеме мы встречаем в нижней проходной столовой деревянного Останкинского дворца в Москве (рис. 144) и в проезде Лувра (рис. 145).
Второй прием декора состоит в заполнении промежутков (цилиндрических парусов) между треугольными распалубками обратными треугольниками. При таком способе зубцы распалубок заравниваются, и в середине свода выделяется широкая ровная полоса, удобная для декора. Такая схема выполнена в простых тягах на своде лоджии виллы Фальконьери в Фраскатти, построенной Борромини (1599— 1667) в 1638 — 1641 гг. (рис. 146). Этот оголенный, схематический декор уже ясно выявляет цилиндрические паруса и рамку возможного зеркала. Декор свода вестибюля собора Петра в Риме (рис. 153), построенный по этой схеме, уже насыщен богатым убором в виде рамок и медальонов.
Третий прием— вписывание треугольных распалубок в общий геометрический рисунок декора свода. На фиг. 1 рис. 149 контуры распалубок составляют единый узор с шестигранными плафонами. В проекте декора свода станции метро «Триумфальные ворота» (арх. Кравец) контуры распалубок, продолженные до шелыги свода, также образуют общий рисунок с большим ромбическим плафоном, (рис. 147). Очень изящно и просто решен живописный декор с острыми, но плоскими распалубками в одной комнате Михайловского дворца в Санкт-Петербурге (рис. 148), построенного Карлом Росси (1777—1849). Более сложный рисунок, но неудачный по композиции, изображен на фиг. 2 рис. 149.
В четвертом приеме при глубокой врезке распалубок используется свободное место А (фиг. 3 рис. 149 и рис. 158) между распалубками для отдельных обрамленных плафонов (фиг. 4 рис. 149 и рис. 159).
Наконец, в пятом приеме применяется декор так, как для простого цилиндрического свода, без распалубок, а последние вкомпоновывают-ся в принятый узор случайно, более или менее удачно. При больших распалубках этот прием дает грубое решение; малые же распалубки не могут внести значительного беспорядка, и здесь возможны хорошие композиции.

Перейдем к детальному разбору декоров.
При членении свода по первому приему, поперечными арками на секции, декор каждой из них может представлять самостоятельную центрированную композицию. Так выполнен декор свода виллы Аль-бани в Риме, построенной Карлом Маркионни (рис. 150).
Можно развить поперечные арки, как основной элемент декора, и выделить их на гладкой поверхности свода богато разработанным кессоном. Так решен свод проезда во двор Лувра (рис. 145) в Париже, построенного Клодом Перро (1613— 1688). Здесь широкие арки с мощными орнаментированными кессонами подчеркивают концентрацию сил на опоре из спаренных колонн. Слабые второстепенные распалубки архитектор вполне правильно и сознательно оставил совсем без декора. Такой же прием мы встречаем в палаццо Джинетти, постройке Мартина Лонги, 1650 г. Слабое подражание такому решению можно обнаружить в Останкинском дворце (рис. 144). Деревянный, оштукатуренный, довольно плоский свод имеет глубокие острые распалубки; кессонированные арки слабы и невыразительны.
Наконец, комбинированное решение заключается в сквозном декоре свода, подчеркивающем продольную ось, и поперечных пересекающих его арках. Так решен декор свода Георгиевского зала Кремлевского дворца, построенного арх. Тоном и украшенного арх. Чичаговым (рис. 151). Декор этот неудачен по деталям, нехороши плафоны в шелыге, заполненные мелкой лепкой, тяжелый пояс кессонов неправильно ложится на слабые кривые распалубки. Также к комбинированным решениям надо отнести удачный по схеме декор свода одного из зал Зимнего дворца в Санкт-Петербурге (рис. 152); орнаменты и детали здесь очень неудачны.
Особый интерес представляет декор вестибюля собора Петра в Риме (рис. 153), исполненный по второй схеме мастером римского ба-рокко_ Карлом Мадерна (1556—1629), продолжавшим постройку храма с 1605 г. Мадерна заполнил промежуток между распалубками треугольными рамками и, сгладив таким образом зубцы распалубок, декорировал середину свода прямоугольными рамками, размещенными по осям распалубок в перевязку с треугольными рамками парусов. Таким образом, получился удачно декорированный узор, имеющий богатый ковровый характер. Конструктивные элементы в этом декоре совершенно отсутствуют. Штукатурка и лепка выполнены в два тона.
Другой своеобразный декор, построенный по четвертой схеме, исполнен в 1560 г. декоратором Джоваини Кастелло в вестибюле палаццо Катальди в Генуе (рис. 154, 155). В середине свода между углами распалубок расположены две квадратные декоративные рамы, в которые вставлены восьмигранные живописные панно (рис. 154).

Поля между ними заполнены арабесками. Поверхность распалубок удачно убрана пятиугольными медальонами. Ребра распалубок украшены нежным лепным узором из листьев и бусинок. Вся композиция декора удачна, свободна по рисунку и напоминает пышный цветной ковер (рис. 155). Однако заметное здесь пренебрежение к основным линиями свода и его рабочим элементам все же приносит свои отрицательные результаты. Например, живописная ниша с фигурой, помещенная в опорах свода между распалубками, ослабляет и даже разрушает напряженное место свода; замена ниши широкой орнаментальной аркой, подпирающей раму плафона, улучшила бы всю композицию.
По пятому приему решен свод лоджии палаццо Фиренци в Риме (рис. 156). Здесь мы имеем дело, по существу, со свободным декором из рамок и тяг, подобным лепным композициям сводов римских домов Августа близ виллы Фарнезина (см. рис. 124— 125). Вся декоративная сетка рамок задумана конструктивно и отвечает основным линиям цилиндрического свода. Слабым местом, как и следовало ожидать, является сочетание прямоугольных рамок декора с треугольными распалубками. В основном композиция более конструктивна, чем декор в вестибюле собора Петра и в палаццо Катальди.

Перейдем к последней форме распалубок (фиг. 3 и 4 рис. 138). При этих высоко поднятых распалубках свод очень сильно расчленен. От опоры на значительную высоту Н свод представляет ряд арок К, соответствующих простенкам. Можно рассматривать эти арки до пяты ab распалубок, как выносную пяту-консоль, и пяту основного свода читать на одном уровне с пятой распалубки: на рис. 159 такая выносная пята свода отмечена карнизом. Отсюда два решения декора. При первом, более простом и конструктивно более ясном решении консольные части свода К можно обработать как сквозные арки, пересекающие весь свод, и именно на них сосредоточить основной декор; части свода между арками будут представлять почти полный крестовый свод с удлиненными распалубками против окон. При втором решении можно архитектурно оформить консоли К и подчеркнуть выносную пяту свода и распалубки.
Если в старых кирпичных сводах выносные консоли получали тяжелую треугольную призматическую форму (рис. 159), то в современной железобетонной конструкции консолям можно придать любую легкую форму. Виолле ле Дюк в середине XIX столетия стремился внедрить металл в архитектурные композиций и дал ряд интересных, но, к сожалению, очень сложных комбинаций каменных пространственных сводчатых форм с металлическими консолями (рис. 157). Наше время, наверное, сумеет сделать это лучше в органических формах железобетона.
Приводимые дальше примеры не относятся к двум указанным выше приемам композиции. Здесь основным стремлением декоратора было максимально использовать свободные поверхности для живописи. В капелле Версаля, построенной Ардуэн-Мансаром в 1699— 1710 гг. (рис. 158 и фиг. 3 рис. 138), вертикальные притолоки окна врезаются в тело свода на большую высоту Н. Шелыга полуциркульной распалубки доходит почти до середины свода. Всю свободную поверхность А свода между распалубками (фиг. 3 рис. 149) художник Декотт в 1708 г. заполнил живописью, а большую поверхность длинных распалубок — овальными медальонами. Такой декор, особенно в средней части открытого нефа, создан под влиянием творца иллюзионистской живописи Поццо и обнаруживает все признаки приближающегося рококо. Свод капеллы Версаля может служить отрицательным образцом для современной архитектуры. Поверхность свода здесь разрушена, так сказать, дважды: во-первых, врезкой глубоких распалубок, во-вторых — иллюзионистской живописью.
Второй пример взят из эпохи немецкого барокко — это дворец епископа в г. Фульде, построенный Диценгофером в 1707— 1713 гг. (рис.159).
Сильно расчлененный свод, тяжелых пропорций, покоится на гермах. Несмотря на беспокойные формы, на мелкий, невыразительный лепной орнамент, покрывающий свод, на тяжелые пропорции, свод этот интересен конструктивно-пространственным решением и расположением пятен живописных панно. Если прямоугольные окна с перемычками заменить полуциркульными, он превратился бы в ряд крестовых сводов. Но в данном случае выпускные консоли К (рис. 149, фиг. 4), отвечающие простенкам окон, поднимают пяту свода и распалубок на высоту Н. Плоский крестовый свод перекрывает только среднюю часть всего перекрытия, и пролет его уменьшен на вынос двух консолей. Надо отметить, что, несмотря на тяжелые пропорции, выносные консоли все-таки сильно облегчают свод и увеличивают высоту зала. Полный крестовый свод, опирающийся прямо на малые гермы в простенках, был бы намного грузнее и уничтожил бы парадность зала. Повторяем еще раз, что форма интересна сама по себе и может быть решена в железобетоне гораздо легче и изящнее. В плане свода ясно чередование больших пятиугольных поверхностей распалубок и шестиугольных площадок abcdef, лежащих против простенков-консолей К (рис. 149, фиг. 4). Художник удачно использовал эти плоскости: вся поверхность распалубки занята обрамленной картиной, в средних шестиугольных поверхностях между ребрами крестового свода размещены круглые живописные плафоны.
В общем, несмотря на все композиционные недостатки, тяжесть конструкции и пропорций, свод интересен по форме, вытекающей из оригинальной конструкции, и по приему декора, связанному с этой формой. Здесь налицо удачный синтез конструкции, архитектурной формы и декора, что и требуется, в первую очередь, от полноценного архитектурного произведения.
Интересный прием декора осуществлен в зале ресторана Казанского вокзала в Москве (рис. 160). Сочной лепкой сильно выделены пяты свода между распалубками, причем поверхность последних осталась гладкой и пустой. Вследствие этого пространственная форма пятовой граненой воронки (между распалубками) воспринимается не как единый каменный объем, а как склеенный по ребру; архитектурная обработка ребер распалубок профилем (тягой) уничтожила бы это впечатление.
Отсюда вывод:
1. Декор поверхности распалубки и прилегающей опорной части свода следует проектировать как декор единой пространственной формы — граненой опорной воронки. Так выполнено большинство рассмотренных нами декоров.
2. При желании отделить от поверхности свода легкую распалубку гладью ее поверхности необходимо ребра распалубки обработать сильным профилем, в виде конструктивного каркаса.

V. ЗЕРКАЛЬНЫЙ СВОД

В рассмотренных композициях свода с распалубками декор с трудом приспособлялся к поверхности свода, изрезанной распалубками.
Только благодаря мастерству художника иногда достигался значительный декоративный эффект, когда треугольные распалубки и паруса заполнялись лепкой и живописью и посередине свода располагался ряд рамок. Чаще же всего заметно стремление отделить среднюю гладкую часть от изрезанных боковых одной общей рамкой. Этот прием, как переходная форма к зеркальному своду в его чистом виде, был нами отмечен в предыдущей главе несколькими удачными примерами. В типичном зеркальном своде сделан решительный шаг к отделению средней несомой, парящей части свода от поддерживающих аркад с распалубками посредством четкой рельефной рамы.
При полуциркульном своде такая рамка изгибалась бы и выглядела бы фальшиво на кривой поверхности. При плоской трехцентровой или эллиптической кривой такая рама укладывается лучше и располагается обычно в месте перехода от круглой пятовой кривой к средней плоской части (см. фиг. 5 рис. 137). Требования живописи часто заставляли уплощать среднюю часть свода, доводя ее до формы совершенно плоского плафона.
Переход от вертикальной стены к горизонтальному плафону посредством гладкой паддуги или паддуги с распалубками придает перекрытию особую легкость. Если свод отделен от стены карнизом, он кажется невесомым, парящим. Однако достаточно пересечения такого свода поперечными арками, чтобы сразу придать ему другой образ, сделать его тяжелым, предметным.

Зеркальный свод является типичной формой перекрытия эпохи Ренессанса, когда он был создан и получил много разнообразных решений. Ренессанс показал самое совершенное сочетание пространственной формы этого свода со стеной, сочетание, создающее единый образ замкнутого внутреннего пространства. В зеркальном своде в эпоху Ренессанса был решен синтез новой формы покрытия и живописного декора. Зеркальный свод был нужен, в первую очередь, для живописи, но, кроме того, он нужен был для нового пространственного решения зал гражданских зданий, и в то же время при его посредстве была решена задача освещения плафона и уменьшения высоты перекрытия.

Зеркальный свод применим для прямоугольных помещений любой длины. Увеличивая число распалубок соответственно форме и размеру помещения и удлиняя плафон, мы получаем все-таки единый свод, один объем (рис. 171). Совсем иначе воспринимается римская система ряда крестовых сводов в термах и базиликах. Так, три крестовых свода базилики Максенция (рис. 180) хотя и слиты под одну общую шелыгу, но, опираясь на отдельные опоры, при стенах, раскрытых арками, они не создают впечатления единого объема. В этом существенное отличие незавершенной римской формы покрытия крестовыми сводами от цельного законченного зеркального свода, хотя ряды распалубок по стенам и свидетельствуют о близости между этими формами.
Если говорят, что римская архитектура не вполне овладела внутренним пространством, то это, прежде всего, относится к перекрытию крестовым сводом. Однако, применяя основные типы сводов — цилиндрический (целлы храма Венеры и Ромы, рис. 4, 5) и купол (в Пантеоне), — как замкнутые формы, римские архитекторы подошли вплотную к решению проблемы внутреннего пространства. Завершить же разработку этой проблемы удалось ренессансу, вместе с решением зеркально-сводчатого покрытия и при его посредстве.

Расположение распалубок большей частью совпадает с отверстиями в стене и бывает весьма разнообразно. Во-первых, распалубки могут быть отодвинуты от угла помещения, причем угловое впадающее ребро свода видно (фиг. 1 — 6 рис. 161); так сделано в апартаментах Борджа в Ватикане (рис. 165). При этом возможны разные комбинации: с одной распалубкой по короткой стене, с двумя-тремя по длинной, или с двумя по короткой и с несколькими по длинной. Во-вторых, распалубки могут сливаться в углу свода и образовать парную угловую распалубку (фиг. 2—5 рис. 161). Это наиболее красивая, легкая и поэтому распространенная форма архитектуры ренессанса; припомним зеркальный свод виллы Фарнезина (рис. 169), свод Сикстинской капеллы (рис. 174) и плафон библиотеки Пикколомини в Сиене (рис. 168). Такое решение следует признать исключительно четким и правильным.
В сомкнутом своде входящее ребро, как основная линия свода, образованная пересечением лотков, не должно оставаться там, где лотки разрушены распалубками. Основной образ сомкнутого монастырского свода тяжел и мрачен, и его элементы не должны находить себе места в легком парящем зеркальном своде. Как будет указано в главе третьей, сомкнутый свод передает все усилия на стену, угол же почти не воспринимает их и может быть вырублен, как это сделано в так называемом иезуитском своде (см. рис. 271, фиг. 3).
Структура зеркального свода с угловыми распалубками очень четко видна на рисунке кирпичной кладки мавританского свода в Альгамбре конца XIV века (рис. 162).


Формы в плане и количество распалубок могут быть разнообразны. Так, в вилле Фарнезина имеются пять распалубок по длинной стороне и две — по короткой (фиг. 4 рис. 161). В Сикстинской капелле по длинной стороне шесть распалубок, по короткой — две (фиг. 5 рис. 161).
На квадратном плане расположение распалубок совершенно меняет форму свода. Так, если в сомкнутом своде имеется по одной распалубке на каждой стороне и все углы свода сохранены, получается пространственная форма, повторяющая в основном нормальный сомкнутый свод, но с четырьмя распалубками (фиг. 1 рис. 161).
При распалубках, помещенных только в углах, по образцу иезуитского свода (фиг. 2 рис. 161), мы имеем перед собой, в сущности, парусно-сомкнутый свод с четырьмя опорами в середине каждой стены; углы же заполнены парными распалубками, в которых могут быть устроены окна. Эта изящная и легкая форма очень художественно разработана Палладио в палаццо Кьерикати (рис. 274), о чем мы будем говорить в главе о сомкнутом своде.
Возможен третий случай, когда распалубки длинной стороны начинаются от самого угла, а распалубка на короткой стороне расположена посередине стены, отступая от угла (фиг. 7 рис. 161). По такой схеме построен рассмотренный нами ранее свод вестибюля палаццо Катальди (рис. 155).
В заключение необходимо отметить, что две спаренные угловые распалубки представляют собой, по существу говоря, половинки крестового свода, рассеченного по диагонали (см. фиг. 3—5 рис. 161 и рис. 163); треугольники же между распалубками и зеркалом свода являются вырезками цилиндрической поверхности, — мы их будем называть в дальнейшем «цилиндрическими парусами».
Особую форму и другое решение пространства дает зеркальный свод на колоннах, но такое решение редко встречается в архитектуре ренессанса. Прямоугольный в плане свод на колоннах чаще встречается в дворцовых дворах, обрамленных аркадами (например, двор палаццо Канчеллариа), но здесь плафон (зеркало) для живописи не нужен. В замкнутых же объемах внутренних зал, где плафонная живопись была излюбленным мотивом, стены не пробивались аркадами и только иногда украшались арками люнет с плоскими пилястрами (рис.170).
Наиболее приемлем зеркальный свод на опорах для вестибюлей и открытых лоджий. В силу большой нагрузки верхних этажей в вестибюлях чаще применяются вместо колонн столбы. Таковы вестибюль палаццо Катальди (рис. 155) и вестибюль палаццо Империале в Генуе, построенного в 1 560 г. Джованни Кастелло (рис. 163).

Чистую форму зеркального свода на колоннах (без декора) мы встречаем в вестибюле картинной галереи Шак в Мюнхене, построенной в XIX в. (рис. 164). К сожалению, формы рамы зеркала здесь тяжелы и грубы, темные же полированные колонны не гармонируют со светлыми оштукатуренными плоскостями потолка и стен.
Изучение лучших декоров мы начнем с промежуточных (переходных) форм, когда зеркало не получило еще достаточно плоской поверхности для живописи.

В апартаментах Борджа в Ватикане, в зале Пантефичи, Джован-ни да Удине и Перино дель Вага (1499— 1547), ученики Рафаэля, в конце 1 520 г. декорировали свод по эскизам Удине (рис. 165). Декораторы должны были приспособляться к неудачным формам свода: кривая его очень крута для плафона, середина свода велика и не может быть заполнена одним плафоном (зеркалом); расположение распалубок соответствует схеме 6 рис. 161, с отступом от угла свода. Все это заставило авторов уменьшить рамку среднего плафона и ввести вокруг него, до распалубок, широкий фриз с рамками-филенками. Угловая филенка сомкнутого свода заходит углом в зеркало свода и разрывает его рамку. Декор не имеет четкой рамы среднего зеркала, потому что самый свод по своей форме не зеркальный, а промежуточного типа свод на распалубках. Нечеткой форме соответствует нечеткий декор. Однако умелое членение поверхности, умеренные изящные орнаменты и прекрасные детали придают работе Удине и Вага большую ценность.
Такую же композицию декора, представляющую переход к зеркальному своду, мы находим в своде салона делла Студио в палаццо

Канчеллариа (рис. 166). Выполнен этот декор тем же Перино дель Вага. Середина свода, имеющая значительную кривизну, охвачена общим тонким бортиком, проходящим по остриям распалубок. Полученное таким образом квадратное поле насыщено большим количеством мелких рамок, заполненных библейскими сюжетами, фигурами людей и животных. Рамки расположены в виде полос поперек оси свода, образуя как бы арки, последние подчеркивают сводчатую поверхность, разрушая образ плафона — зеркала. Членения боковых частей свода с распалубками крупнее и грубее средней части. Между боковой и средней частями декора нет органической связи. Надо отметить, однако, четко вписанный шестиугольный медальон в треугольный парус между распалубками. Такой же прием мы увидим у Перуцци в своде виллы Фарнезина (рис. 169).
Такие же промежуточные типы сводов с гнутыми по их кривизне плафонами повторяются на протяжении столетий; они соответствуют, конечно, нормальной форме и кривизне кирпичного свода. Только фальшивые лепные своды по деревянной опалубке, созданные французским искусством XVIII в., развязали руки лепщикам и живописцам и дали совершенно плоский плафон.
Один из интересных примеров гнутого плафона XVII в. представляет декор свода Антонинов в Лувре, исполненный в 1650 г. Мишелем Ангие (рис. 167). Композиция богата, но слабее итальянских образцов. Сильно профилированные тяжелые многоугольные рамы середины свода объединены в общий прямоугольник едва заметной тягой. Несущие части свода — распалубки и треугольные паруса — слабы и вялы; скульптура, заполняющая паруса, совершенно обессиливает их и затемняет их конструктивные функции. Особенно неудачно решены арки, упертые в шелыги слабых распалубок; лепной замок распалубки не спасает положения. Чтобы успокоить всю композицию, следовало бы уничтожить арки по осям распалубок и заключить всю середину свода в широкую, сильную общую раму.
Переходим к лучшим образцам зеркального свода. Исключителен по цельности и чистоте формы зеркальный свод библиотеки Пикколо-мини в Сиене, декорированный Пинтуриккио (1456— 1513) в 1502— 1503 гг. (рис. 168). В конце XV века (кватроченто) и начале XVI (чин-квеченто), в связи с открытием терм Тита, в декоративной живописи ренессанса появляется так называемый стиль «гротеск». Элементы «гротеска» — фантастические сочетания животных, растений, людей и зданий, не имеющие строгого органического образа, вводятся в декоративный стиль раннего ренессанса с его четкими и пластическими формами. Пинтуриккио в декорации свода библиотеки Пикколомини легко преодолел конфликт двух стилей. Ребра распалубок закруглены и декорированы с большей силой, как прочные стержни, составляющие вместе с рамкой плафона общий четкий каркас всего свода. Кривые поверхности распалубок и парусов трактованы как заполнения каркаса и расписаны легким «гротеском». Зеркало свода расчленено в виде простой ажурной кессонной сетки, составляющей рамки для картин.
В этом оформлении ребер Пинтуриккио шел по пути знаменитого Мантеньи, украшавшего ребра свода жгутами гирлянд, как это сделано и в плафоне виллы Фарнезина (рис. 172). С исключительным изяществом выполнил Пинтуриккио орнаменты рамок плафона. Рисунок, форма и профилировка кессонов дают лучший и, пожалуй, единственный пример кессонного заполнения плафона.

Но плафон изобретен был ренессансом для живописи, и она заняла на нем свое постоянное место.
Первое место среди живописных зеркальных сводов занимают своды виллы Фарнезина под Римом, построенной Рафаэлем в 1509—1511 гг. Плафон лоджии второго этажа этой виллы расписан Балдас-саром Перуцци (1481—1537); ему же приписывали (по Вазари) и постройку самой виллы.
Схема зеркального свода (фиг. 4 рис. 161) и развертка его (рис. 169) дают строгое, ясное решение в стиле XV века. Сильно профилированная крепкая рама охватывает зеркало, содержащее две удлиненные фрески с папским гербом в среднем восьмиугольнике. Рама зеркала покоится на пяти распалубках по длинной стороне и на двух — по короткой. Цилиндрические паруса между распалубками заполнены шестигранными медальонами с изображением метаморфоз Овидия1. Вся композиция свода в целом, с его четкой сильной рамой, с крепкими профилированными ребрами распалубок и шестигранными

Рис. 176. Зеркальный свод старой Парижской ратуши
распорками, придающими жесткость парусам, необычайно тектонична. Свод расчленен на ясные элементы и представляет почти конструктивный каркас (рис. 170).
1 В ренессансе шестигранные медальоны были излюбленной формой заполнения треугольных парусов.
Надо отметить также гармоническое сочетание свода со стенами. Свод в лоджии не отрезан от стены сильным карнизом, а связан с нею в одну пространственную композицию посредством входящих в распалубки стенных арок и пилястров. По всему видно, что свод компоновал большой мастер-архитектор (Перуцци был сотрудником Браман-те по постройке собора Петра).
В той же вилле Фарнезина Рафаэль в 1518—1519 гг. создал две знаменитые фрески «Совет и пир богов» на плафоне зала Психеи, расположенного в первом этаже, под лоджией Перуцци (рис. 171). Схема зеркального свода та же, что и в лоджии Перуцци. Плафон той же удлиненной формы разбит на две названные фрески; его поддерживают также пять распалубок по длинной стороне и две — по короткой (схема 4 рис. 161). Однако декоративное решение совершенно иное: весь декор остается чисто живописным и не имеет жесткого каркасного характера декора свода Перуцци. Средний плафон изображен в виде двух растянутых на гвоздях платков (тент палатки), на которых и написаны фрески «Совет и пир богов». Плафон обрамлен гирляндами из цветов, плодов и листьев, исполненных живописью; такими же гирляндами украшены ребра распалубок.
Прием декора конструктивных ребер свода и распалубок гирляндами исходит еще от знаменитого Андреа Мантеньи (1430— 1506), который украсил ими готическую капеллу в Падуе. Позднее школа Пе-руджино (1446—1524), учеником которого был и Рафаэль, также применяла украшение ребер гирляндами, причем ребра закруглялись в штукатурке. Надо полагать, что и декор ребер в вилле Фарнезина принесен Рафаэлем из школы Перуджино. Десять парусов между распалубками заполнены Рафаэлем и его учениками сюжетами из истории Психеи в виде больших фигур, свободно вкомпонованных в треугольные рамы из гирлянд (рис. 172). Весь декор свода, представляющий собой шедевр живописи, не имеет характера архитектурной композиции. Ребра свода решены не архитектурными средствами, а растительными гирляндами, дающими иллюзию садовой беседки.
Совершенно новую архитектурно-пластическую форму декора дал Микельанджело десятью годами раньше (с 1508 по 1512 г.) на своде Сикстинской капеллы (рис. 173). Задача декорировать длинный однообразный свод капеллы, построенной в 1473— 1481 гг. Джованни де Дольчи, была очень трудна.
Свод покоится на восьми стенных острых распалубках и на четырех парных угловых. Последние перекрыты не двумя спаренными распалубками в виде половины крестового свода, а одной сферической распалубкой в виде половины парусного свода. Такая форма не имеет острого диагонального ребра, что позволило художнику заполнить ее одной картиной, как на сфере. Характер композиции у Микельанджело совсем иной, чем у его современников. Пинтуриккио в церкви Санта
Мариа дель Пополо создал декор в форме надутого паруса, Рафаэль в вилле Фарнезина трактовал ребра свода в виде каркаса садовой беседки, обвитого зеленью, Микельанджело же членит длинный прямоугольник свода архитектурно оформленными парными поперечными арками и обрамляет зеркало свода продольными балками-карнизами, раскрепованными в пересечении с арками (рис. 174). Пять спаренных арок упираются в тумбы, расположенные по сторонам распалубок. Таким образом, боковые части свода, в пределах сильно обрамленных распалубок, образуют как бы парапет с нишами по осям парусов, заполненными сидящими фигурами.
Все вместе взятое дает мощный архитектурный каркас, прочно сидящий на стенах капеллы. Композиция декора имеет пять осей, совпадающих с осями парусов или двойных арок. При очень длинном плафоне нельзя было осуществить ту концентрацию композиций, которая наблюдается в декорах высокого ренессанса и которая позволяет рассматривать живопись с одной точки. Строгая симметрия и ритмическое чередование больших и малых рамок легли в основу схемы декора. Микельанджело не был живописцем и создал декор с сильной и четкой тектоникой, как архитектор и скульптор-пластик.
В качестве последнего примера зеркального свода высокого ренессанса приведем декор, исполненный учеником Рафаэля Перино дель Вага в «зале гигантов» палаццо Андреа Дорио, построенного в 1529 г. арх. Джованни Анджело Монторсоли (рис. 175). Художник захватил огромную поверхность свода для своей картины «Битва гигантов». Декор рамы вокруг картины и поверхностей распалубок напоминает во многом декор Рафаэля в вилле Фарнезина. Выполнен он лепкой и живописью. Особенно оригинально задумана и изящно выполнена рама среднего плафона. К сожалению, масштаб ее декора слишком мелок по сравнению с гигантскими фигурами плафона. Архитектурная же профилировка ребер распалубок вполне масштабна и является надежным сильным каркасом, поддерживающим плафон. В целом декор свода производит впечатление богатства и пышности.
В заключение этой главы коснемся еще специальных форм плафона зеркального свода. На рис. 176 показан интерьер зала празднеств в прежней ратуше Парижа, построенной около 1854 г. при участии Виктора Бальтара (1805—1874). Зеркальный свод Бальтар поставил на ряды колонн, на которые посредством раскрепованных антаблементов опираются арки распалубок. Связь свода с колоннадами вполне тектонична и даже конструктивна, однако тяжелые балочные кессоны зеркала свода в грузной раме представляют фальшивую конструкцию, возможную только при подвеске плафона к скрытым стропилам, что здесь и сделано на самом деле. Надо вспомнить, как удачно заполнил Пинтуриккио легким лепным кессоном плафон на своде библиотеки Пикколомини, чтобы понять разницу между правдивым решением и решением фальшивым как по форме, так и по конструкции.
Приводимые ниже два примера интересны для анализа форм зеркала. В стиле рококо зеркало свода принимает самые причудливые очертания. В замке Хетцендорф под Веной, построенном в 1742 г. арх. Пакасси (рис. 177), плафон имеет сложные, криволинейные очертания и обрамлен легкой лепной рамкой. Он расположен на гладкой поверхности свода в верхней плоской его части. Редко расставленные распалубки не имеют никакой связи с рамкой плафона. Но, несмотря на свои причудливые очертания, этот декор рококо не искажает основных форм каменного легкого свода с распалубками.
В ресторане Казанского вокзала в Москве акад. Щусев украсил свод небольшим средним плафоном барочной формы (рис. 178). Здесь форма зеркального свода уже совсем исчезла. Свод украшен как бы рядом небольших медальонов, связанных лепными узорами в один общий ковер.
Из сказанного в настоящей главе можно сделать следующие выводы:
1. Зеркало свода создано, конечно, для живописи, которую мы неизменно встречаем на зеркальных сводах лучших памятников ренессанса. Другой прием декоративного заполнения, конечно, возможен, но он должен восприниматься, как легкий узор ковра, выполненный живописью или легкой лепкой. Допустимо заполнение зеркала и конструктивным кессоном, но при условии достаточно сильной каркасной обработки несущих цилиндрических парусов.
2. Формы зеркала могут быть весьма разнообразны. Однако понятие «зеркальный свод» подразумевает форму зеркала, отвечающую плану помещения, и требует органической связи рамки зеркала со стенами посредством распалубок. Таким образом, возможны многогранные формы зеркала, отвечающие полигональным помещениям, круглые — в круглых помещениях, прямоугольные с закруглениями и т. д. Два последних примера (своды в замке Хетцендорф и в Казанском вокзале) не подходят полностью под понятие «зеркального свода». Однако четкий предел применения этого термина указать трудно.
3. Новый вид декора появится при проработке конструктивных форм плоского покрытия (зеркала), опирающегося на цилиндрические паруса. Особенно интересна эта проблема в применении к железобетонным конструкциям.

КРЕСТОВЫЙ СВОД

I. ОБЩАЯ ЧАСТЬ
Анализ архитектурных форм цилиндрического свода на распалубках, а также зеркального, показал, что распалубка является основным элементом в композиции новых форм сводчатых покрытий. Введение распалубки видоизменяет форму цилиндрического свода, разрушает его сквозную пяту, членит его поверхность, создавая новые формы ее.
Распалубка объединяет ряд параллельных цилиндрических сводов на аркадах в единое сводчатое покрытие (рис. 134). Крупные распалубки, одного радиуса с основной кривой цилиндрического свода, превращают его в ряд крестовых сводов (рис. 135). Таким образом, распалубки стирают резкую границу между пространственными формами цилиндрического и крестового сводов. Наконец, распалубки являются единственными элементами крестового свода, который состоит только из четырех распалубок.
Лучшей иллюстрацией сказанного служат своды римских терм Ка-ракаллы, III века (рис. 179, реконструкция Блуэ) и среднего зала базилики Максенция и Константина (рис. 180, реконструкция Дурма). Слитность трех крестовых сводов, при ясно акцентированной одной продольной оси, создает впечатление цельного свода. Свод воспринимается скорее как единый цилиндрический с большими распалубками одной с ними высоты (см. осевую перспективу тепидария терм Каракаллы, рис. 179). Этому впечатлению больше всего способствует отсутствие поперечных арок, а следовательно, непрерывная шелыга свода. И только мощные опоры (колонны) создают ощущение ритма и напоминают о трех крестовых сводах.
Такое же восприятие формы наблюдается в сводах средних нефов некоторых готических соборов, где поперечные арки свода теряются в общей сетке нервюр. Так, в английском готическом соборе в Эксетере (рис. 218) поверхность свода покрыта однообразной сетью ребер. Ряд крестовых сводов спаян в единый продольный свод непрерывной линией шелыги, выполненной в виде сквозной каменной лиерны. Совсем другое архитектурное решение мы обнаруживаем в сводах средних нефов французских готических соборов. В лучшем из них, в Амьенском соборе, мощные подпружные (поперечные) арки делят свод на четкие прямоугольники секций (travees), перекрытые крестовыми сводами с профилированными диагональными нервюрами (рис. 215). Отсутствие архитектурно оформленной сквозной шелыги помогает поперечным аркам дробить свод па ряд отдельных крестовых сводов.

Своды и их декор ч.3 Кессонные потолки от Grandmaster