Элементы стиля (часть 9)

Энциклопедия архитектурных деталей  /избранные главы/
главный редактор: Стефан Кэлоуэй (Stephen Calloway)

ПОСТМОДЕРН 1950-1975

Несколько лет назад было бы невозможно предсказать, что слово «ретро» станет синонимом слова «модерн», оба из которых являются терминами, относящимися к планировке и композиции. Однако именно это и произошло. Вкусы людей изменились, и в настоящее время архитекторы все большее предпочтение отдают дизайну домов послевоенных лет, восхищаясь и копируя их стиль.
Архитекторов привлекает архитектура послевоенных зданий по нескольким причинам. Дома того периода были более компактными, чем сооружения довоенных модернистских дизайнеров, отчасти из-за того, что семьи, переставшие нанимать домашнюю прислугу, могли превратить все пространство в открытые помещения, обходясь без коридоров и проходных. Границы между комнатами ранее существовали для уединения, по крайней мере в Великобритании. Отопление почти во всех домах вплоть до Второй мировой войны было примитивным, а в некоторых американских штатах с холодными зимами люди не могли позволить себе даже такого простого теплоснабжения. Раньше англичанам приходилось закрывать двери во избежание сквозняков, задувавших через изящные, но малоподходящие для такой погоды подъемные окна. В домах же нового поколения существовали многочисленные варианты внутреннего отопления, в том числе такое новшество, как теплые полы.
Открытая планировка предоставляла свободные пространства, так как более непринужденный стиль жизни создавал проблему при выборе «лучшей» комнаты в старинных владениях. Дизайнеры Мэри и Рассел Райт в 1950 году писали: «Дочь оставляет свои туфли под диваном, сын приносит в комнату молоко и печенье вместе с учебником математики, а глава семьи забрасывает ноги на кофейный столик. Компания подростков превращает комнату в поле битвы. Даже в спокойный вечер взрослые могут прожечь ковер и устроить потоп. В большинстве современных гостиных просто невозможно жить». Стремление к функциональному использованию различных пространств ознаменовало собой размещение мебели в виде группы отдельных предметов, иногда с низкими перегородками между комнатами или полупрозрачными стеллажами для увеличения границ между комнатами. Гостиная всегда занимала центральное место в доме и обычно прилегала к столовой; обе эти комнаты по возможности граничили с кухней посредством полупрозрачных стеллажей и кухонных шкафов. Традиционный «тройной гарнитур» состоящий из дивана и пары каминных кресел, был заменен другими видами диванов и более легкими креслами. К середине 1950-х гг. благодаря телевидению изменилась роль каминов, а расположение мебели стало вызывать серьезные проблемы у дизайнеров. Английский критик Дайяна Роунтри в 1964 году писала: «Есть что-то в сером цвете телевизионных экранов и его уменьшенном изображении, из-за чего он едва ли может служить центром интерьера. Большинство имеющихся в продаже шкафов совершенно не вписываются в интерьер. Поэтому не стоит акцентировать и привлекать к ним внимание симметричными декоративными деталями, как к камину... благодаря выразительному орнаменту в виде плюща такая мебель выделяется на фоне всех предметов мебели кубической формы, напоминающих коробку». 

Многие дизайнеры в 1930-е гг. экспериментировали с данными формами, но они не получили широкого распространения за пределами архитектурного дизайна. В настоящее время авторы книг и журнальных статей останавливают на них свой выбор.
В связи с прекращением найма домашней прислуги произошли также и другие нововведения в планировке. В компактных новых домах больше не приходилось ставить заграждения для кухни и других служебных помещений со стороны сада, и впервые кухня была включена в состав жилого пространства. Уже не было ничего постыдного в том, что хозяйка дома сама готовила пищу, а кухня стала чем-то вроде витрины. В своем Руководстве по комфортабельному образу жизни в 1950 году Мэри и Рассел Райты пропагандировали мебель и посуду для «комфортабельного образа жизни», считая, что «очень часто комфорт, простота и непосредственность приносятся в жертву несбыточной мечте, из-за которой жизнь в доме становится слишком
«строгой» и не приносит удовлетворения. Вместо того чтобы объединять семью, обстановка в доме заставляет подростков идти в придорожные закусочные за развлечением, мужей — в кинотеатр или местный ресторанчик, чтобы отдохнуть после работы, а встреча с друзьями превращается в настоящую пытку». Райты показали американцам, как внести неформальный стиль «пикника» в домашнюю обстановку с использованием менее «строгой» мебели и деталей интерьера. Их книга стала одним из первых призывов к равенству супругов в распределении домашних обязанностей, несмотря на то, что в тот период женщины снова вернулись к своей традиционной роли матери и хранительницы очага. Маленькие дети стали принимать большее участие в жизни других обитателей дома, чем раньше, когда им отводились отдельные детские комнаты, а взрослые использовали собственные спальни для работы и отдыха. Теперь же эти комнаты превратились в жилые помещения.
Значительным изменениям подверглась связь между домом и садом. Большие окна, ставшие возможными отчасти благодаря хорошему отоплению, предоставляли гораздо больший обзор, но в мягком калифорнийском климате границы между интерьером и экстерьером полностью стирались, и человек оказывался в райском уголке, который можно было найти на виллах эпохи Регентства. По совету американского садового дизайнера Томаса Черча из его книги Сады для людей (1944), архитекторы создавали внешний дизайн с учетом игр для детей, число которых в тот период резко возросло, и всевозможных развлечений и пикников на открытом воздухе вокруг бассейна в освещенном ночном саду. В качестве внутреннего убранства дома стали пользоваться популярностью вьющиеся растения, которые в 1930-е годы были почти диковинкой.

В США из-за консерватизма строителей и покупателей загородных домов многие из них не могли предоставить всех удобств. Архитектор Джозеф Хаднат в 1949 году писал об «огромном количестве коттеджей на мысе Код, которых до сих пор пруд пруди в Новой Англии». Тем не менее внутри этих домов новое поколение послевоенных домовладельцев ожидало найти все современные удобства. Статья Хадната носила название «Дом в эпоху постмодернизма», ставшее первым в истории примером использования данного термина; и автор пришел к выводу, что слабое подражание традиционным формам отвечало духовным нуждам, которые станки и машины сами по себе не могли удовлетворить. Вероятно, в скрытой критике архитектора-изобретателя Бакминстера Фуллера подразумеваются именно такие, чисто механизированные дома. Большую роль сыграли отзывы специалистов в журнале Искусство и архитектура (издававшемся в Калифорнии с 1945 года) благодаря серии разрекламированных в нем Домов социологического исследования; в том числе дома работы Чарльза и Рэя Имсов в Санта-Монике и других зданий, построенных по проектам Крэйга Элвуда, Рафаэля Сорриано и Пьера Ке-нига. В этих архитектурных сооружениях технологии играют второстепенную, хотя и немаловажную роль.
К середине 1950-х гг. сталь преобладает среди строительных материалов, хотя, по мнению Кенига, «Сталь нельзя использовать просто как строительный материал. Она не вписывается в жизнь». Обнажение мест стыка внутри и снаружи сооружения к тому же является дорогостоящей задачей для строителей, поэтому, несмотря на привлекательность таких домов на фотографиях Джулиуса Шульма-на, мало кто из архитекторов подражал им.
Составители журнала Красивый дом (House Beautiful) с предубеждением относились к европейскому модернизму, о чем свидетельствует строгая упорядоченность Фарнсу-орт Хауса, построенного по проекту Миса ван дер Роэ; они пропагандировали сугубо американские формы с их более упрощенным образом жизни. Один из рассказов этого журнала за 1946 год назывался «Я боюсь послевоенных домов», напечатанный с целью побудить малодушных американцев перебороть свои страхи. И в Великобритании, и в США жилые дома того времени с большими окнами, свободной планировкой и иногда плоскими крышами несли в себе признаки социальных отличий. Владельцы подобных домов ставили себя выше обычных провинциальных жителей, и в 1956 году критик Уильям Уайт обозначил данное явление как Organisation Man — «целый лес телевизионных антенн, автомобилей с откидным верхом... розовых абажуров в окнах». Стандартный американский загородный дом, отделенный от других мшистым рвом, исключал всякую возможность уединения. В I960 году редактор журнала Красивый дом Элизабет Гордон задала читателям вопрос: «Газон перед вашим домом принадлежит вам или вашим соседям?» В начале 1960-х гг. рекламная кампания безуспешно попыталась склонить американцев к выбору одноэтажных домов с более компактными внутренними двориками во избежание «провинциальной небрежности» и для возможности уединения обитателей на открытом воздухе.

Огромное влияние на дизайн домов в США оказал венгерский архитектор Марсель Брейер, приехавший из Англии в 1937 г. В 1949 г. он выставил один из своих домов в Музее современного искусства в Нью-Йорке. В доме с большой покатой крышей стоял декоративный каменный камин, а стены выложены деревянными панелями. Эти особенности характерны для выдающегося американского представителя модернизма Фрэнка Ллойда Райта, но в процессе создания серии домов по частным заказам Брейер проявил дизайнерские хитрости, которые приобрели гораздо большую популярность, чем строгий модернизм Ми-са. В 1956 г. Брейер писал: «Наряду с прозрачностью конструкций также необходима прочность... так как полная прозрачность исключает такие понятия, как уединение, отражение поверхностей, переход от порядка к беспорядку; декорации должны служить незаметным фоном для вас, для вашей повседневной жизни».
В Великобритании превыше всего ценилось уединение. Нередко дома втискивались вплотную друг к другу на месте садов просторных викторианских домов или участков бомбардировок. С 1950-х гг. работники строительной компании SPAN достраивали террасы по проекту архитектора Эрика Лайенса к небольшим современным домам и квартирам. Их планировка отличалась тем, что общая территория отводилась под сад и жилое пространство, а автостоянка находилась на некотором расстоянии от дома.
Друтие архитекторы, такие, как Уэйтс, последовали данному примеру, хотя и не добились таких же результатов; и на всей территории Великобритании можно найти большое количество характерных для 1960-х гг. домов, заменивших стандартные провинциальные дома, соединенные друг с другом и преобладавшие в первой половине 20 века.

Как и в США, британские послевоенные дома отличались используемыми материалами, в частности различными видами строевого леса. Типичный для 1950-х гг. дом имеет слегка изношенный внешний вид, появившийся из-за нехватки строительных материалов. Бетон, популярный в 1930-е гг., применялся редко, за исключением отдельных бетонных блоков. Снова вошел в моду кирпич, но теперь предпочтение отдавалось темно-красным и светло-красным оттенкам, а не общепринятому красному акценту в центральной части сооружения. Дома редко строились с экспериментальной целью, подобно Домам социологического исследования, а сталь стала пользоваться спросом лишь после 1968 г. и часто применялась для подражания американским архитектурным стандартам. Поздняя работа Ле Корбюзье, Особняки Жауль в Нёйи близ Парижа (1952-54 гг.), сыграли важную роль в развитии «Нового брутализма», свободного архитектурного направления, в котором высоко ценились материалы «как они есть», благодаря чему выделялись цвет и структура; такой стиль побуждал молодых архитекторов отойти от декоративного «Современного» стиля, на который оказывал влияние скандинавский модернизм, преобладавший в период проведения Британского фестиваля 1951 г. При создании особняков Жауль, использовалась грубая кладка кирпичей, которая перемежалась с бросающимися в глаза полосами грубого бетона (beton brut), идущих перпендикулярно уровню пола и внутренним сводам, отделанным красными изразцами. Но было достаточно сложно, даже с использованием вышеуказанных материалов и конструкций, придать городским сооружениям провинциальный облик. В некоторых британских домах, встречалась массивная бетонная встроенная мебель и вращающиеся двери в центре дома.
Британские загородные послевоенные дома почти всегда были по размеру меньше, чем американские или европейские, и попытки придать им большие размеры в современном стиле почти всегда оказывались неудачными.
Однако не все спроектированные архитекторами дома соответствовали современному стилю, некоторые классические дизайнеры, такие, как Реймонд Эрит и Френсис Джонсон, к тому времени вышедшие из моды, сумели удовлетворить вкусы традиционно настроенных клиентов и создали свой стиль, в котором прослеживается влияние позднего Георгианского периода. Такой же изобретательностью отличались их американские коллеги, например Филипп Трэммел Шульц из Атланты, отдававший предпочтение стилю барокко. Классические архитекторы, как правило, строили загородные дома, соединенные общей стеной, но все они ценили городские особенности георгианского стиля. Они стремились внести ценный вклад в историческое городское наследие, стараясь удовлетворить современные вкусы тонким разнообразием городских форм.

В послевоенный период детали внутреннего убранства дома стали пользоваться большим вниманием у населения. В 1950-е гг. в США и Великобритании приобрели популярность скандинавская мебель и ткани, которые неоднократно имитировались. Экспозиции в Музее современного искусства в Нью-Йорке и художественной галерее Уайтчепл в Лондоне помогали потребителям сделать «правильный» выбор, а в Великобритании члены Совета дизайнеров удостаивали официального признания изделия, сочетавшие в себе практичность и привлекательный внешний вид. «Органичный» стиль мебели, который рекламировался в США в годы войны, можно проследить в стульях и столах, созданных по дизайну Эро Сааринена; стульях из клееной фанеры с двойной кривизной, спроектированных Чарльзом и Рэем Имсами до их серии мебели из алюминия; в датской мебели работы Арне Якобсена, например в стуле «Муравей», а также в более сдержанных английских аналогах работы Робина Дея, в том числе почти универсальном стуле «Полипроп» с его характерным сиденьем из литого пластика.
Ткани отличались яркими и несколько «легкомысленными» расцветками. В 1960-е гг. большое влияние оказывал броский итальянский дизайн, с его яркими красками и использованием новых видов пластмасс. В конце этого десятилетия некоторые дизайнеры-классики модернизма, популярные в 1920-е гг., снова вошли в моду, сочетая элементы своего стиля с современными тенденциями, и поэтому некоторые дома напоминали экспонаты музея дизайна. И все же в послевоенные годы было модным обставлять абсолютно современные комнаты мебелью, с элементами античного и современного искусства. Британский журнал Дом и сад регулярно публиковал варианты сочетания стилей в интерьерах, в том числе изображал предметы мебели Викторианской эпохи, которые считались дешевыми и «забавными». Ими восхищались богемские художники, на творчестве которых не отразилось всеобщее осуждение викторианских вкусов. Их стиль прекрасно контрастировал с упрощенностью современного дизайна.
Помимо радикальных перемен в планировке домов, изменению подверглась мебель для сидения. В 1960-е гг. вошла в моду мебель, ближе расположенная к уровню пола, на внешний вид которой, возможно, оказал влияние японский образ жизни. К концу этого десятилетия молодежь привыкла сидеть на разбросанных на полу подушках, набитых частицами пенорезины, либо на пуфиках, заполненных шариками растянутого полистирола. Разумеется, все остальные детали интерьера также располагались в непосредственной близости к полу, встроенные внизу книжные полки предоставляли больший обзор, а картины висели на такой высоте, чтобы можно было их увидеть, не вставая с места. «Опущенное» место для сидения, или «место для разговора», с гармонирующими подушками на длинных диванах, лучше подчеркивало основную общественную роль комнаты; таким образом, каждое отдельное сиденье сочеталось с общим ансамблем.
В Великобритании сеть магазинов «Хабитат», основанная Теренсом Конраном в 1964 г., позволила домовладельцам со скромными доходами отойти от стандартных изделий и приобретать простую, практичную мебель без наценки за утонченный дизайн. Вероятно, самым значительным изменением, начавшимся в 1960-е гг., было повторное открытие роли кухни, но не как пространства, прилегающего к столовой, а в качестве функционального центра всего дома. Это проявилось в интерьерах фермерских домов, с мебелью из очищенной от коры сосны и ярко раскрашенными чугунными горшками и кастрюлями. Беспорядок уже не считался чем-то запретным, поскольку выглядел гораздо более естественным.

Неожиданным явлением культурной революции 1960-х стали требования, предъявляемые рационализмом и технологиями архитектуры того времени. Мебель с аккуратными, прямоугольными, геометрическими формами казалась неуместной на фоне вошедших в моду цветочных узоров, и архитекторы вновь проявили свои романтические пристрастия, упорно предпочитая органические формы и естественные материалы. Геодезические купола Бак-минстера Фуллера, воспринимаемые их создателем как средство объять весь мир с помощью новых технологий, были приспособлены хиппи в качестве самодельного жилья в заброшенных районах западных американских штатов. Венский эмигрант Бернард Рудофски в 1964 году организовал в Нью-Йорке знаменитую выставку под названием «Архитектура без архитекторов», на которой представил неподписанные макеты традиционных зданий, тем самым поддерживая идею о том, что профессиональные архитекторы, по-видимому, утратили умение создавать здания, которые надолго войдут в историю.
Молодой английский архитектор Кристофер Алексан-дер, в 1960-е гг. переехавший в Беркли, начал издавать серию книг, в которых с тоской оглядывался на то, что называл «качеством без названия», которое придавало домам во всем мире одушевленность. По его мнению, архитектурные навыки становятся препятствием для возрождения этого «качества», и обычные люди могут запросто спланировать и построить свой дом.
Норвежский историк и архитектор Кристиан Нор-берг-Шульц познакомил своих коллег с философией Мартина Хайдеггера и проповедуемой им загадочной связью между строительством дома и состоянием «возвышенного обитания на земле», в таких книгах, как Концепции в архитектуре (1963). Эти и другие теоретики современной архитектуры в большинстве своем критиковали существующие в ней тенденции, наряду с этим предоставляя ключ к пониманию творческого мышления архитекторов, которые пришли к тем же выводам интуитивно.
Мистическое восприятие камина как центра дома противоречило технологическим достижениям в системе отопления, а пристрастие модернистских архитекторов к встроенной мебели можно было представить в новом свете как продолжение древней традиции с кроватями-гардеробными и местечком у камина. Современные архитекторы, первоначально отвергавшие классические традиции, впоследствии стали более терпимы к ним, и теперь можно было встретить дома, примитивные по выбору строительных материалов и пространственному расположению предметов интерьера. Кроме того, сохранение старинных зданий, в особенности домов викторианского периода с террасами, которые ранее считались не подлежащими восстановлению, в 1968 году во всей стране внезапно приняло характер навязчивой идеи, и в результате полностью прекратилось строительство высотных зданий. На протяжении 1960-х специалисты в области дизайна рекомендовали с целью модернизации интерьеров убрать камины, лепные украшения и другие декоративные элементы. На подходе были новые тенденции, согласно которым архитекторы соединяли передние и задние комнаты с использованием более темной цветовой гаммы для подчеркивания неовикторианского ощущения хаоса.


Двери

Одной из тенденций зрелой модернистской архитектуры стала маскировка или полное отсутствие дверей. Традиционный акцент на входе в сочетании с дверной коробкой и ступенями больше не соответствовал стилю, который предусматривал наличие открытых и свободных пространств. Разумеется, двери, как таковые оставались неотъемлемой частью дома, и в тот период времени для них были характерны определенные формы. При создании наружных дверей часто использовались стеклянные панели либо стекло встраивалось по бокам таким образом, чтобы массивная дверь не выделялась на фоне других деталей, а образовывала ансамбль с окружающим фоном. На дверь часто вывешивали почтовый ящик. В моде были яркие, выразительные цвета.
Внутренние двери имели другие формы. Были популярны раздвижные двери, позволявшие сэкономить пространство, которое заняла бы обычная дверь, а также освобождавшие больше места между комнатами. Гораздо реже встречались вращающиеся, отдаленные от центра дома двери, но, будучи открытыми, они приобретали форму прямоугольника. По возможности дверная коробка полностью ликвидировалась, поскольку нанесение элементов декора на совершенно гладкую стенную поверхность не вписывалось в интерьер.
Дверные аксессуары выполнялись со вкусом, двери имели упрощенные классические шарообразные ручки и ручки в виде рычагов. Почтовые ящики с выгравированными на них номерами и личными именами владельцев свидетельствовали о возобновлении устаревшего мастерства народных умельцев.


Окна

Окна стали одним из важнейших элементов дома в стиле зрелого модернизма послевоенного периода. До войны архитекторы стремились к полной прозрачности интерьеров, однако широкие листы стекла подобно тем, которые можно увидеть в Тагендхэт Хаусе, построенном в Брно по проекту Миса ван дер Роэ, вплоть до 1960-х гг. стоили очень дорого.
Открытая планировка способствовала углублению пространства внутри дома, окнам отводилась максимальная площадь, чтобы солнечные лучи проникали в отдаленные уголки интерьера. Эстетическое пристрастие архитекторов эпохи модернизма к сплошным поверхностям сводилось к тому, что стеклом стремились заполнить пространство между полом и потолком. Создавалось приятное впечатление, будто свет непрерывным потоком освещает пол комнаты, что в тот период хорошо сочеталось с полированными полами из твердой древесины и камня. Сталь, благодаря своей прочности, продолжала пользоваться успехом при создании оконных рам, однако в конце 1950-х гг. в моду вошел алюминий, который можно было подвергать цветному анодированию.
Неопреновая резина, которую использовали для закрепления лобового стекла у машин, в 1960-е стала применяться и в архитектуре, превратившись в один из основных материалов для придания оконным рамам современного внешнего вида, характерного для 1970-х. Древесина, как и в конце 1930-х, также имела успех, но теперь крупные части оконных рам делали из мягких сортов дерева, которые часто вместо раскрашивания покрывали прозрачным лаком.


Стены

В отличие от ровных и плоских стен в зданиях 1930-х гг., в послевоенные годы архитекторы использовали различные приемы, чтобы вернуть интерес к этим частям дома. Вместо того чтобы выдерживать всю комнату в одних тонах, с одинаковыми поверхностями и узорами, одну из стен в комнате рассматривали как художественную часть интерьера. Дизайнеры стремились отойти от создания традиционных комнат в форме коробки, что придавало всей комнате большую оживленность.
Многие архитекторы эпохи модернизма проявляли интерес к структуре природных материалов, и впервые в старых домах стало модным отдирать штукатурку и обнажать стенной кирпич. Кроме того, применялась каменная от-
делка и обшивка вертикальными деревянными досками. Выше представлены необычные виды дизайна, в которых стена стала неким средством более зрелой формы художественного самовыражения.
На следующей странице приведены образцы обоев, которые в послевоенные годы, особенно в Великобритании, пережили свое возрождение. Дизайнеры отдавали предпочтение крупным и живым рисункам с яркими расцветками, и имитации традиционного дизайна в этот период выполнялись с той же яркостью, в то время как точечные рисунки не имели такого успеха. Считалось модным оклеить такими обоями одну стену комнаты, а другие раскрасить в гармонирующий цвет.


Потолки

Во МНОГИХ домах данного периода потолки делали весьма неординарными. В моде была облицовка потолков древесиной. Хотя ранее можно было наблюдать подобную облицовку в домах, по проектам Франком Ллойдом Райтом, где древесина являлась основным материалом. Обращение с любой поверхностью как с отдельной архитектурной плоскостью являлось сугубо послевоенным новшеством, на которое оказала влияние Вилла Майреа в Финляндии (1937-1939) работы Альвара Аальто.
Дома с обнаженной структурой крыши внутри здания предоставляли более интересные возможности и вызывали в памяти оригинальные работы Райта, хотя на самом деле внутренние поверхности крыш выполнялись так же, как и при создании горизонтальных, нерельефных потолков.
Способы оштукатуривания потолков ограничивались нанесением гипсовой штукатурки и в редких случаях созданием сложных лепных деталей, хотя грубая отделка, прилагаемая к изделиям фирмы «Артекc», придавала потолкам ощущение рельефности.
Необычная прихожая в Тайнмауте по проекту Райдера и Йейтса, показанная на рисунке 3, возможно, является единственным в своем роде исключением. Только классические дизайнеры, например Френсис Джонсон, постоянно совершенствовали свое мастерство гипсовой отделки.


Полы

В 1950-е гг. популярны торцовые полы из твердых сортов древесины, уложенные поверх бетонного и цементного маяков, и на таких полах прекрасно смотрелись коврики. Покрывающий весь пол ковер не вписывался в интерьер эпохи Модернизма, однако циновки из тростника, сизаля, джута и скорлупы кокоса были вполне приемлемы.
Помимо отделки деревянным брусом, полы облицовывались термопластической и ПВХ (виниловой) плиткой, которая заменила линолеум. Стандартная девятидюймовая (22,5 см) квадратная плитка применялась для создания шахматного рисунка, имитирующего мраморные полы классической эпохи. В состав плитки часто входили мелкие цветные частицы, образующиеся в процессе ее изго-
товления, и такая плитка напоминала мрамор. Неплохим вариантом служила пробковая облицовочная плитка.
Рисунки керамической плитки заимствовались из традиционных мотивов либо создавались по проектам профессиональных художников-дизайнеров. Английский критик Дайана Роунтри в 1964 г. писала: «Некоторые фирмы по производству современной плитки выпускают различные варианты с узорами, столь же интересными, как традиционный дизайн Бретани и Византии». Она ссылалась на узоры Пэгги Энгус для Картеров из Пула, которые можно было преподнести в различных конфигурациях; по ее мнению, «из этого материала многие узоры можно создавать самостоятельно, получая при этом огромное удовольствие».


Камины

В послевоенные годы в Англии и США во всех недавно построенных домах центральное отопление стало обычным явлением. Иногда использовались и угольные печи для подогрева воды в домашних условиях, но чаще всего они являлись подручными средствами на случай, если топливная система не сработает.
Что касается дизайна, отверстия в стене, подчеркнутые декоративными деталями, считались в порядке вещей. Модернизм 1950-х гг. внес свой вклад посредством различных декоративных материалов — каменной мозаики, грубого шифера и т. д., которые служили прекрасным обрамлением для каминов или целой каминной стеной. В Великобритании камины, выложенные пестрой плиткой в ступенчатой и пирамидальной формах, считались пережит-
ком прошлых, довоенных лет. Каминные полки, если они и имелись, были очень узкими. В спроектированных архитекторами домах интерьер дополняла красивая плитка с абстрактным рисунком.
Вдохновленные примером Франка Ллойда Райта, архитекторы продолжали восхвалять функциональную и духовную роль камина, как центра всего дома, но постепенно их стали отодвигать от стены. Камин все больше становился предметом интерьера и терял свою декоративную роль. «Художественные» камины, выполненные из грубого камня, столь распространенные в американских домах в стиле «ранчо» 1950-х, возвышались от пола до потолка, но английские дизайнеры стремились найти способ зажигания огня в комнатах, как это было в средневековье.

Лестницы

Под влиянием модернизма исчезли некоторые детали архитектурного дизайна, например карнизы, лестницы же, напротив, даже в небольших домах стали занимать важное место. Эта тенденция была в особенности распространена в послевоенные годы, когда необходимость в уменьшении размеров дома привела к тому, что лестница стала неотъемлемой частью всего жилища. Лестницы часто начинались в главной гостиной, и с них открывался вид из одной части дома в другую.
Чтобы лестницы не препятствовали обзору, их часто делали в виде стремянок, не имеющих ступенчатых подъемов, но при этом возникала проблема безопасности детей и ощущение неустойчивости. Чтобы усилить чувство невесомости, лестницу прикрепляли к одной-единственной центральной опоре, чтобы оба ее конца нависали над полом. Такие лестницы встречались в некоторых послевоенных общественных зданиях и постепенно перестали вызывать страх.
Традиционная балюстрада с вертикальными балясинами иногда переходила в трубчатые металлические стержни, позволявшие повиснуть на самой лестнице, либо квадратные деревянные брусья, однако часто перила переходили из одной стойки в другую, и при этом отверстие между ними оставалось незакрытым. Благодаря своей компактности очень часто встречались винтовые лестницы, которые делались из деревянных брусьев, бетона и металлов.


Встроенная мебель

Распространение встроенной мебели в послевоенные годы вызвано уменьшением размеров домов и повышенным вниманием дизайнеров к чистоте: мебель, встроенная в стену, не собирала большое количество пыли. Это соответствовало концепции Ле Корбюзье 1920-х ГГ. о том, что современная мебель должна выполнять функциональную роль. Проблема масштабности сводилась как к визуальному, так и к физическому аспекту. В 1964 г. Феб де Силля писал: «В маленькой комнате большой гардероб может показаться доминирующим предметом мебели, но во встроенном виде он становится почти незаметным». Кроме того, увеличение количества квартиросъемщиков означало бы лучшее капиталовложение, а недвижимый инвентарь считался собственностью домовладельца, и арендатор не имел права взять его с собой в случае отъезда. Раньше всего встроенная мебель появилась на кухне и представляла разнообразные полки и буфеты, часто со специальной дверцей, что являлось практичным решением для отдельных кухонь и кухонь, соединенных со столовой. В такой встроенной мебели иногда помещались ящички для ножевых изделий, которые открывались и стороны кухни для раскладывания вымытых приборов,и со стороны столовой этими приборами накрывали на стол. Встроенная мебель предоставляла возможность усиления декоративности благодаря раскрашенным передним дверцам, использованию облицовочной фанеры и ниш с незаметным освещением.


Изделия из дерева и металла

Несмотря на популярность дерева в качестве строительного материала, в послевоенные годы деревянные элементы не выделялись на фоне основных деталей интерьера или встроенной мебели. Вероятнее всего, причиной было развитие модернизма с его более или менее упорядоченными формами и стремление к экономии на изделиях и стандартизации домашнего интерьера. Здесь показаны некоторые наиболее необычные детали интерьера из древесины, а металлические изделия являются дополнением к ним, поскольку металл впервые в истории стал основным материалом архитектурного дизайна в планировке интерьеров.
К концу Второй мировой войны запасы древесины во всем мире значительно истощились, и для восполнения запасов мягких сортов дерева понадобилось несколько лет.
Поскольку наибольшим спросом пользовались быстрорастущие виды деревьев, прочность их древесины была невысока, и при ее использовании для внешней отделки дома она быстро подвергалась разрушению. С другой стороны, в то время еще не стояли на повестке дня экологические проблемы, связанные с регулярным пополнением запасов древесины, и после возобновления международной торговли на рынок поступили всевозможные сорта древесины.
В замене древесины металлом ощущался более современный и «урбанистический» подход к дизайну, хотя его все же применяли реже, чем в 1930-х гг., до тех пор, пока проекты Домов социологического исследования (Case Study Houses) не стали оказывать свое влияние с позиций высоких технологий.