РЕЗЬБА ПО ДЕРЕВУ

А.Ф.Афанасьев, ч.7 
/избранные главы/
 

Купить резьбу по дереву

Витая колонна с накладным орнаментом 

Изображенная на рис. 23 вклейки колонна выполнена из древесины двух пород: алжирского эвкалипта и лимонного дерева. Эвкалипт для ствола колонны выбран светлого тона: коричнево-охристый во внешнем подкорковом слое. Этот внешний подкорковый слой декоративно исполь-зован в витье колонны. Он дал широкую полосу, проходящую по винтовому выступу всего ствола. Потемневший со временем до янтарного цвет накладной резьбы, выполненной из лимонного дерева, увязывается со светлым слоем колонны, несмотря на контрастность цвета лимонной древесины с остальной частью изделия.
Чтобы расширить цветовую гамму изделия, капитель колонны (ее верхняя часть) и база (основание) сделаны из древесины более темного эвкалипта, причем база темнее капители. Таким образом, колонна представляет собою не только сочетание крупных гладких рельефных форм с тонкой, часто миниатюрной резьбой накладных деталей, но и цветовую комбинацию, что применяется обычно в маркетри. С этой же целью, а также в порядке эксперимента накладная резьба птиц выполнена в виде рельефной интарсии из различных пород дерева, расширяющих границы цветовой гаммы основных деталей колонны. Тонкая и миниатюрная резьба этих деталей также подчеркивает тщательность отделки как поверхности колонны, так и резьбы всего изделия (см. рис. 23 и 24 вклейки).

Выкройка профиля витья. Корпус колонны имеет форму резьбы, именуемой витьем. В геометрии такая поверхность называется винтовой. Образование ее можно представить как перемещение некоторого криволинейного контура по цилиндрической винтовой линии при условии, что контур всегда остается в одной плоскости с осью винтовой линии. Это определение лежит в основе выполнения корпуса колонны: на цилиндрической поверхности деревянной заготовки строится винтовая линия с заданным шагом, и снимается древесина при контроле с помощью шаблона, вырезанного из картона и соответствующего профилю витья. Шаблон должен быть направлен вдоль оси колонны, и две его точки скользят по винтовой линии гребня профиля витья.
Как видно из рис. 259, выкройку контура лучше вырезать так, чтобы ее концы перекрывали соседние аналогичные участки. Для построения выкройки контура нужно определить величину шага Р винтовой линии колонны (на приведенной иллюстрации, рис. 259, этот шаг на 1/8 больше исходного диаметра цилиндрической заготовки) и величину К углубления (она в 5,5 раза меньше диаметра колонны, изображенной на рисунке). Построение линии контура видно из чертежа: прямая АВ параллельна оси цилиндра-заготовки и делит расстояние К пополам. Расстояние Р разделено на четыре части, что даст точки А и В сопряжения дуг, образующих очерк впадин и выступов винтовой поверхности. Для простоты построения величины этих радиусов приняты одинаковыми и определяются положением точек А, В, С и вершин дуг.
Цилиндрическая полость колонны. Прежде чем приступить к описанию изготовления колонны, отметим, что целесообразно предусмотреть ее конструкцию с цилиндрическим отверстием по оси колонны. Это предотвратит растрескивание изделия в результате деформации после окончательного высыхания древесины или при повторном высыхании после возможного увлажнения. Трудно предусмотреть условия, в которых будет находиться изделие. Но большой труд, вложенный в него, заслуживает того, чтобы меры безопасности были предусмотрены. И, конечно, совершенно необходимо изготовить колонну полой, если используется непросушенная древесина. Внутреннее, отверстие в колонне потребуется и для ее последующего монтажа.
Если у начинающего резчика появился соблазн делать колонну из сырого дерева (преимущества этого метода: доступность материала, легкость обработки), то автор склонен предостеречь от такого риска, хотя опыт его заставляет думать, что такая возможность не исключена. Она может быть реализована в процессе правильной сушки древесины при длительной работе с изделием. Схема этого процесса могла быть такой: "заставить" древесину сохнуть изнутри через внутреннее, достаточно широкое отверстие, защитить внешнюю, предварительно обработанную винтовую поверхность от растрескивания с помощью масла, помещать изделие на ночь в паровую рубашку (см. "Обработка древесины"), в продолжение этого времени заниматься резьбой накладного орнамента, других деталей колонны
.
Обработка цилиндрической поверхности колонны. Технология изготовления витой колонны состоит в следующем. Обработать предварительно на глаз цилиндрическую заготовку под колонну. Сделать по возможности прямые торцевые срезы. Обвести циркулем окружности торцов (центры отметить и сохранить) и приступить к снятию рубанком древесины с поверхности цилиндра с ориентацией на торцевые окружности. Для этого заготовка должна упираться в деревянный брусок около стенки (рис. 260) так, чтобы рубанок проходил сквозь всю поверхность цилиндра, под цилиндр подложить тряпку и опорную палочку с одного бока для устойчивости заготовки и уменьшения шума. Проверку обработки следует вести с помощью длинной линейки, направленной строго по линии центров окружностей на торцах.
После этого в центры этих окружностей забиваются толстые гвозди и заготовка кладется гвоздями на прорези в двух опорах так, чтобы цилиндр мог вращаться на гвоздях, как на оси. При вращении рукой цилиндра контактом с карандашом определяются места древесины, подлежащие снятию рубанком или напильником крупной насечки. Таким же образом уточняются и исправляются плоскости торцов заготовки. Затем нужно смазать цилиндрическую поверхность и торцы растительным маслом для защиты от растрескивания.
Таким же образом с помощью вращения прочерчиваются окружности для построения двух винтовых линий. Эти окружности должны быть на расстоянии полшага винтовой линии друг от друга (рис. 261). Их расположение будет определяться базовой окружностью, проходящей посередине колонны. Саму винтовую линию можно построить после того, как будет просверлено отверстие в колонне.

Сверление отверстия в колонне. Технически сверление отверстия в заготовке - операция довольно трудная, но без этого рискованно решаться на резьбу подобного изделия. Для удобства работы колонна разрезалась поперек на две части (длина непосредственно витого корпуса вместе с концами для соединения с базой и капителью колонны составляет 1 м 12 см); шов впоследствии будет замаскирован накладными деталями резьбы.
Винтовая поверхность. Когда центры колонны еще не были высверлены, мы провели на цилиндрической поверхности заготовки несколько окружностей, отстоящих друг от друга на полшага винтовой линии. Теперь мы используем их для построения винтовых линий: одна из них пройдет по гребню выступа витья, другая определит наибольшую глубину впадины (см. рис. 261).
При построении винтовой линии с помощью прямоугольного треугольника следует учесть два фактора: место стыка поперечного среза полуколонн должно выходить на лицевую сторону впадины витья, которое можно потом закрыть накладной резьбой, и уменьшение угла подъема винтовой линии на концах колонны (сверху и снизу), где выступ витья сходит на нет и постепенно связывается с плоским срезом торца. В этих местах надо выправить винтовую линию выступов на глаз, постепенно увеличивая ее расстояние от базовой - основной винтовой линии. Конец скорректированной линии должен идти в плоскости, перпендикулярной оси, т.е. по окружности цилиндра.
Винтовую линию впадины корректировать на концах не надо. Коррекция будет произведена в дальнейшем за счет уменьшения глубины самой впадины так, чтобы витье на поверхности торца имело форму круга (место посадки капители и базы).
Прежде чем приступить к выборке древесины во впадине, полезно ножовкой прорезать винтовую щель по ее средней линии, сделав ее всюду одной глубины, но с уменьшением к концам колонны. Достичь одинаковой глубины прореза можно, отметив на ножовке условную риску на расстоянии от зубьев пилы, несколько меньшем, чем К (см. рис. 259), чтобы иметь запас древесины на обработку и исправление ошибок.
Резьба выпуклого канта витья выполняется в последнюю очередь. До этого нужно вчерне выбрать древесину во впадине, используя заготовленный шаблон. Задача эта несложна для резчика, имеющего уже некоторый опыт. Отделку поверхности впадины можно доводить до законченности, а выступ будет обрабатываться после выполнения на нем канта.
Сам кант (для описываемой колонны ширина его 7 мм, высота 3-4 мм) целесообразно опилить по краям мелкой ножовкой и снять лишнюю древесину по бокам (вдоль по канту) с помощью плоской стамески поперек волокон древесины, а затем соответственно заовалить выступ витья по новому профилю. Для этого нужно сделать новый шаблон из картона и расположить его поперек канта и выступа, после чего скругление канта и обработку всей поверхности витья можно доводить до законченности. Она должна быть совершенно ровной и гладкой. При последующем лакировании ее также нужно отполировать.
Заметим, что, если заготовка колонны не была предварительно достаточно просушена, следует для предотвращения растрескивания покрывать ее поверхность растительным маслом там, где древесина, ранее пропитанная маслом, удалялась в процессе обработки витья колонны. Необходимо также учесть, что сначала определяется форма торцевых поверхностей колонны, а к ним уже подгоняется поверхность витья ее концевых частей.

Капитель колонны. 
Как видно из рис. 262, а, капитель имеет шестилепестковую овальную конфигурацию, суживающуюся книзу. В описываемом примере она выполнена из целого куска дерева, хотя может быть также соединена из двух частей, что при возможной потере во внешнем виде и прочности облегчит выполнение гнезда под шип колонны (рис. 232, б). Обращаем внимание на то, что ширина лепестков в основании неодинакова, это диктуется общей овальной формой капители.
Выемку древесины для гнезда под шип колонны следует начать с высверливания ряда отверстий с последующим их расширением до возможно большего размера центрального отверстия. От него скалыванием и подрезанием у основания удаляются слои древесины со стенок до образования отверстия нужного диаметра. Учитывая, что назначение этого отверстия - не только служить гнездом для надевания капители на шип колонны, но и создать внутреннюю полость в массивной деревянной детали для облегчения и предохранения от растрескивания древесины, его нужно сделать по возможности глубже. Зачищать дно гнезда нет необходимости, тем более что эта операция неудобная. Полезно сделать отверстия с помощью дрели и спирального сверла большого диаметра в боковых сторонах капители - своеобразные вентиляционные каналы для высыхания древесины. Только нужно принять меры предосторожности от выхода сверла наружу.
Особо трудной операцией является обработка торца капители, т.е. горизонтальной поверхности, на которую будет поставлена скульптура, например бюст. Плоскость капители должна быть ровно отпилена и выровнена. На этой поверхности делается разбивка и вычерчивание шести лепестков, затем капитель кладется широкой верхней частью на стол и на ее обратной стороне находится центр для гнезда под шип, равноудаленный от симметричных точек, для чего можно использовать прямой угол угольника и линейку. Делается разбивка выхода лепестков на тыльную сторону с учетом площади стыка с торцом колонны и выполнения ступенчатых кантов. Для этого можно снимать древесину и затем вести обработку лепестков на боковой поверхности капители сначала топором, а после стамесками.
Прежде чем приступить к отделке поверхности капители с боков, нужно обработать начисто ее верхний торец. Если для этого требуется выравнивание торцовой древесины с помощью рубанка, то он должен быть двойным. Стругание лучше вести в одном направлении, иначе образующийся в результате различный наклон волокон древесины создаст разные отсветы и иллюзию пятен и полос на поверхности торца после ее лакировки. При этом возникает также опасность скола древесины при выходе железки рубанка к краю поверхности. Поэтому если снятию подвергается значительный слой, то сначала надо стругать торец от края к середине, а затем уже заканчивать в одном направлении, принимая меры предосторожности против скола: не доводить рубанок до конца, обеспечивать упор противоположной стенки и др. Колодку рубанка при этом надо держать под углом около 45° к направлению его движения (рис. 263), чтобы обеспечить железке наилучшее снятие древесины. Конечно, заточка железки рубанка должна быть отличной.
В любом случае доводку верхней поверхности капители нужно вести с помощью цикли и шлифовальной шкурки. Остро отточенной циклей (лучше сделать ее из железки рубанка) снимается стружка в том же направлении, в каком производилось стругание. Циклей удобнее отделывать и ту кромку поверхности, до которой из-за опасности скола не доводилась железка рубанка. Если торцевая поверхность капители из-за рыхлости древесины или больших ее изъянов не может дать должного эффекта после обработки, то придется ее отфанеровать.
Поскольку капитель колонны не декорируется накладной резьбой, а служит, наоборот, контрастом для витой резьбы колонны, вся ее поверхность должна быть тщательно отделана, а материал для ее изготовления должен иметь красивую, плотную текстуру, без трещин, сучков и заделок, по крайней мере на лицевой стороне. Такие же требования должны быть предъявлены и к отделке: как и поверхность витья колонны, капитель многократно покрывается нитролаком с последующей его шлифовкой и полировкой.

База колонны. Она состоит из опорной плоской квадратной подошвы, на которую ставится (а затем прижимается к ней стяжным прутком внутри) колонна, и четырех декоративных накладок, служащих также и дополнительным упором нижней части колонны.
Опорная подошва для колонны, показанной на рис. 24 вклейки, имеет следующие размеры: 22 X 29 X 4 см. Форма и характер резьбы накладных деталей зависят от желания и вкуса мастера. На рисунке изображены накладки для описанной выше колонны. Они изготовлены из эвкалипта, как сам ствол колонны и основание, но не исключен вариант выполнения их из светлого дерева той же породы, что и накладная резьба на витой колонне. Будет ли от этого композиция изделия более удачной, трудно сказать заранее, не сопоставив два готовых изделия. Накладные детали и подошва свинчены шурупами.
Накладная резьба. Детали накладной резьбы, расположенной по впадине витья, можно разделить на четыре группы: грозди винограда, листья винограда, витая лоза и фигуры птиц. Форма участков лозы и птиц различная по резьбе, но всюду декоративно-условная, подчиненная характеру и композиции витья всей колонны. Они выполнялись как раздельные детали, тогда как грозди и листья в некоторых случаях вырезались в сочетании - из одного куска древесины.

Что касается цвета накладной резьбы, то здесь применялся весь спектр оттенков лимонной древесины, кроме серого. В нижней части заключительного витка видны серые пятна на накладной резьбе. Они оставлены в порядке эксперимента. Но ни сейчас, когда после нескольких лет цвет резьбы устоялся, ни в самом начале серые оттенки лимонной древесины не увязывались с общей теплой гаммой всего изделия. Они выглядят как налет плесени или грязи на поверхности орнамента. Таким образом, серые тона лимонной древесины не должны использоваться в резьбе.
В остальных случаях цветовая вариация лимонной древесины достигалась как за счет направления волокон (древесина, обращенная торцом к зрителю, будет всегда более глубокого тона), так и за счет ее природных оттенков в зависимости от различия деревьев и локальных участков в них.
Применение рельефной интарсии в накладной резьбе преследовало и другую цель: на темном фоне гладкой поверхности витья расположить по винтовой линии мелкую качественную резьбу, которая может рассматриваться отдельно, без связи со всей композицией колонны. В ней, несмотря на общую фризовую ритмику, нет повторяющихся элементов. При сохранении стиля каждая из птиц выполнена в индивидуальном оформлении, грозди, лоза и листья также отличаются один от другого. Во время замысла композиции и ее осуществления автор поделки ставил перед собой задачу добиться единства противоположностей, осуществить сохранение стиля при кажущемся вольном исполнении всех компонентов резьбы, где каждая составляющая фриз фигура имеет свою индивидуальность и законченность. В целом накладная резьба должна составить общий витой фриз колонны (выполнение рельефной интарсии данных деталей см. "Применение в резьбе по дереву других техник декора").
После того как были найдены композиция и рисунок накладного орнамента, каждая из отдельно вырезаемых деталей вылеплялась сначала из пластилина и накладывалась на место после выполнения и прикрепления деталей из дерева. Изготавливаемая затем по пластилиновой форме деталь в дереве обрабатывалась сначала с той поверхности, которая примыкает к витью колонны (см. "Обработка древесины"). При конструировании формы детали параллельно проду-мывался вопрос и ее прикрепления к колонне с помощью деревянных штифтов, вставляемых в отверстия, диаметром от 3 до 5 мм, просверленные в теле колонны. В качестве этих штифтов использовались или ножки приставных ягод винограда, или специальные штифты, выступающие концы которых замаскированы под сучки витой лозы. В виноградных листьях штифты помещены в углубления резьбы и затем срезаны по форме канавки. Для крепления птиц использовались очко глаза и элементы декоративной интарсии, а иногда и штифт, вставляемый с обратной стороны в корпус детали.
Во всех случаях штифты посажены на столярный клей, кроме той части орнамента, которая маскирует стык двух частей колонны. Для обес-печения возможности демонтажа этот орнамент сделан съемным вместе со штифтами.
Выполнение резьбы виноградных гроздей, листьев и лоз описывалось в предыдущем тексте (более подробно о резьбе фигур птиц см. "Интарсия. Применение рельефной интарсии").

Монтаж колонны. Схема монтажа колонны показана на рис. 264. Капитель стягивать вместе с другими деталями нецелесообразно. К ней лучше прикрепить для надежности скульптурное изделие, для которого предназначена колонна. Сама же капитель вместе со скульптурой благодаря своему весу и достаточно длинному цилиндрическому шипу ствола колонны надежно сидит на своем месте. Она может также легко сниматься при перемещении изделия или для подвинчива-ния гайки, если натяжение тяги уменьшится из-за усыхания древесины.
Тяга представляет собою обычный стальной пруток диаметром 8-10 мм, на концах которого нарезана резьба под гайки. Шайбы выгоднее взять прямоугольной формы, но достаточно толстые, чтобы они не изгибались при завинчивании гаек.


Сборная и цельнорезная рама в стиле барокко

Рама, показанная на рис. 26 и 27 вклейки, представляет собою наборное изделие из отдельных резных планок красного дерева (акажу), карельской березы и груши, смонтированных на общем прямоугольной формы основании 7 (рис. 265), выполненном из толстой 6-миллиметровой фанеры. Фальц для картины образуется за счет прикрепленных по внутреннему контуру гладких реек б, облицованных фанеркой из карельской березы. Следующим в направлении к периферии идет узкий гладкий кант 5 округленного профиля, выполненный из полоски старой грушевой рейсшины. Затем снова располагается гладкая рейка 4, облицованная карельской березой. На ребре этой рейки сделана полукруглая канавка, также декорированная карельской березой, а сверху наложена резная планка 3 из красного дерева. За ними идут резные брус 2 и доска 1, образующие основной каркас рамы.
Использование гладкого и светлого внутреннего поля рамы из карельской березы потребовалось для противопоставления его остальной резной поверхности изделия и для того, чтобы оттенить общий темный фон картины, выполненный в технике маркетри. С другой стороны, он дает связь со светлыми тонами картины, а темный кант из груши привязывает это светлое поле к остальной части рамы. Заметим, что в зависимости от характера картины светлое поле может быть изъято, чтобы темный кант остался пограничным внутри рамы.
Таким образом, конструктивное, композиционное и цветовое решение рамы обусловливалось связью с помещаемой в нее работой маркетри. Как правило, материал, в котором выполнено произведение искусства, и материал рамы должны быть различными. Взять хотя бы традиционное обрамление живописи маслом в золоченые рамы, камня - в металлическую оправу и т.д. По этой же причине и работы маркетри вплоть до 80-х гг., по крайней мере в нашей стране, не имели никаких обрамлений и выполнялись в виде досок или панелей со скошенными кромками. В настоящее время в Москве на выставках и в продаже стали появляться маркетри в деревянных рамах, иногда удачно облицованных и гармонично сочетающихся с маркетри. Конечно, выполнение маркетри и деревянной рамы к ней требует единого замысла и композиционного согласования.
Описанное нами изделие было представлено на выставке в Москве (1975 г.) под названием "Ода древу". Этим названием подчеркивалось единство композиционного решения резной рамы в маркетри, а также богатые возможности дерева. Положительные отклики зрителей на эту работу подтвердили право на такое решение, хотя если вспомнить знаменитую Янтарную комнату, то нетрудно понять, что сложные композиции или даже целые симфонии, выполненные в одном и том же материале, не являются редкостью в искусстве.
В заключение добавим, что автором в порядке эксперимента делались и другие пробы по расширению взаимосвязи различных техник изготовления поделок из дерева в декоративно-прикладном искусстве. Эта задача ставилась и в изделии, показанном на рис. 36 вклейки, где маркетри (см. "Маркетри на сферической поверхности"), выполненные на сферической поверхности, помещены в резные оправы, которые в свою очередь находятся в композиционной связи с другими резными деталями серванта. То же самое можно сказать и об ансамбле, где сама композиция "Ода древу" является центральной частью резного панно большего размера, а панно - частью интерьера, почти полностью состоящего из резного дерева и маркетри (см. рис. 21 и 25 вклейки). Отметим в связи с этим, что резные поделки из дерева, сведенные в единый композиционный ансамбль, приобретают более сильное звучание, чем при рассматривании их порознь, каждой в отдельности.
Остановимся на решении отдельных технических вопросов изготовления описываемой рамы, где опыт автора может быть полезен для начинающего резчика. Одним из них является выполнение полукруглой канавки на гладкой рейке 4 (см. рис. 265), облицованной карельской березой (рис 266). Некоторые виды древесины, например орех, поддаются в намоченном виде изгибу, особенно вдоль волокон древесины, что можно использовать при облицовке цилиндрических поверхностей небольшой кривизны. Но карельская береза не терпит даже незначительных изгибов. Наоборот, из-за ее хрупкости сам шпон карельской березы бывает толще, чем у других пород дерева. Именно этот фактор толщины шпона и был использован для получения вогнутой канавки. Сначала полоска карельской березы приклеивалась в распаренном виде под давлением на поверхность небольшой кривизны, а затем, после высыхания, на ней протачивалась вдоль (с помощью круглого напильника) канавка увеличенной кривизны.
Рисунок и профиль узкой резной планки 3 (см. рис. 265) из красного дерева получится легко, если предварительно по размеченному на ней карандашному чертежу сделать ножовкой пропилы, как показано на рис. 266, б. После этого останется выполнить скругления и обрезы по контуру лицевых элементов, а также треугольные вырезы ножом с противоположной стороны планки.
Резьба долевых и поперечных брусьев 2 (см. рис. 265) рамы имеет один рисунок, но соответственно растянутый или сжатый в зависимости от длины стороны. В каждом брусе наиболее выступающими по отношению к сетчатой поверхности подобранного фона являются следующие элементы резьбы: загиб центрального листка, две симметрично расположенные относительно середины бруса ракушки и находящиеся против них каплеобразные выступы. Линии, проведенные через центры ракушек и выступов, будут осями симметрии локальных орнаментов, расположенных по бокам каждого резного бруса (см. рис. 27 вклейки). Прорезные клиновидные сетчатые канавки фона нанесены ножом под углом 60° одна к другой.
Мелкой резьбе из ракушек, ленточек, скобок и завитков внутренних брусьев рамы противопоставлена более крупнорельефная резьба внешних планок (досок). На них имеются детали мелкой резьбы для композиционной связи с рельефом первых планок. Для резьбы внешних планок можно использовать вегетативные орнаменты, приведенные на рис. 267, где характер канта и его рисунок выражены более четко.
Порядок изготовления элементов и ход монтажа рамы лучше начинать с внутренних планок, которые могут быть выполнены из качественной фанеры и затем, уже приклеенные на место, облицованы шпоном карельской березы. Подгонку этих планок и угловых стыков, как и всех последующих, удобнее делать в таком порядке. Сначала спиливаются на ус под углом 45° оба конца долевой планки. Планка приклеивается на место, и к ней подгоняется первый ус поперечной планки, направленной строго под прямым углом к первой планке. После этого срезается на ус второй конец перечной планки, и она закрепляется (лучше пока с помощью струбцинки без клея) на место. Таким же образом срезается на ус и подгоняется первый конец второй долевой планки и т.д., т.е. подгонка планок и их монтаж идут в одном направлении по периметру. Следует лишь при монтаже второй долевой планки проверить не только прямой угол с поперечной планкой, но и получившуюся ширину рамки сверху и снизу, которая должна быть одинаковой. После выверки этих данных нужно приклеить все заготовленные планки. Остается врезка и подгонка усов последней, четвертой, планки, где работа должна быть более тщательной: одновременный подгон с постепенным срезанием и стачиванием напильником обоих усов планки, выверка с двух сторон прямых углов рамы и контроль по одинаковым размерам ее противоположных сторон. Для спили-вания концов планок на ус с углом 45° рекомендуется сделать стусло (см. рис. 99), которое потребуется для подобных работ и в дальнейшем.

Четыре резных бруса и четыре доски, образующие костяк рамы, следует не только привинтить к базовой фанерной подкладке шурупами, но и связать их по углам между собой. Для этого во внутренних брусках можно просверлить отверстия и в них посадить на клею цилиндрические штифты (лучше сверху и снизу через поперечные планки вдоль боковых). Внешние резные доски кроме клея следует скрепить металлическими уголками (косынками), привинтив их к древесине небольшими шурупами. Косынки можно вырезать ножницами из листового алюминия.
Резные виньетки на поперечных досках рамы сделаны как накладная резьба, мелкие шарики на них - это округленные концы вставленных в отверстия штифтов, являющихся дополнительным креплением виньетки. Виньетка как наибо-
лее выпуклая часть разбивает плоскость рельефа внешней доски рамы.
На рис. 16 вклейки показана еще одна резная, но уже овальная рама. Характер резьбы и некоторые формы ее также заимствованы из иллюстраций (стиль барокко). Она выполнена из целого куска алжирского эвкалипта, цвет ее, охристо-коричневый, продиктован окраской самой древесины. Помещенный в нее декоративный пейзаж по тональности увязан с цветом рамы.
Пейзаж (холст) наклеен на фанерную основу, вставленную с обратной стороны в фальц рамы. Фальц образован за счет привинченной шурупами к обратной стороне рамы овальной фанерной подложки (рис. 268). Она дает дополнительную связку раме на случай удара или падения, а также предохраняет от растрескивания.

Следует заметить, что нижняя часть рамы перетяжелена мелкими резными деталями и нуждается в упрощении, как, например, показано на рис. 269 (сравнить с рис. 16 вклейки).
Можно порекомендовать следующую схему технологии обработки рамы: выпиливание по заготовке внешнего контура, высверливание, начиная с тыльной стороны, овала внутреннего контура, удаление древесины с заглублением профиля рамы внутрь, черновая обработка формы, начиная с внутреннего канта, чистовая отделка и т.д.
Характер и стиль рамы предполагают использование крупных горельефных форм в сочетании с нанесенной на эти формы мелкой резьбой. Рельеф оттенен сетчатым фоном в виде канавок под углом 60°. Этот стиль не выдержан полностью в нижней части рамы. Именно отсутствие подобранного фона с нанесенной на него сетчатой гравировкой создает впечатление нагромождения мелких деталей, что учтено во втором варианте рамы.

Сборная рама с резным сюжетным фризом

Описываемая рама (рис. 30 вклейки) имеет преимущества, состоящие в том, что ее каркас изготовлен из обычных сосновых досок, облицованных буковыми планками (доски от пола детского манежа), а для ее выполнения использовались только нож и столярные инструменты. Мелкая, миниатюрная резьба требует тщательности и терпения. Резчик может сам подобрать для себя рисунок и сюжет резьбы, поэтому расскажем сначала о тех задачах, которые стоят перед мастером при разработке композиции и конструкции рамы.
Композиция рамы является нетрадиционной, так как сама рама имеет резной сюжет. Ее резьбу можно представить как панель с вынутой серединой, где есть низ и верх с ветвями деревьев и птицами на них. Панель имеет также свою внешнюю раму. Композиционно элементы резьбы выполнены так, что образуют фриз до внутреннему периметру всей рамы, где имеются строгий ритмический кант, внешний витой кант из растительных элементов, некоторая симметрия в виде виньетки из лебедей снизу и детских головок сверху.
Такое композиционное решение требует, с одной стороны, выдержать ритм мелкой резьбы по всему фризу, не нарушающей общности рамы, с другой - соблюсти многоплановость резного сюжета, где есть и крупные горельефные фигуры переднего плана и фон, созданный чеканкой.
Сюжетный замысел пейзажа с растительностью, фигурами животных и людей позволил использовать подходящие для темы иллюстрации, дополненные и объединенные собственным воображением.
Рельефной резьбе внутренней части рамы противопоставлена гладкая часть ее кривой поверхности, замыкаемая в свою очередь поясом более крупноструктурной резьбы геометрической формы.
Техническое решение рамы показано на рис. 270. Всю конструкцию ее можно представить как помещение одной резной рамы меньшего размера I, в другую, гладкую II - большего размера. Резные буковые планки 2 приклеены к каркасу 1, выполненному в жесткой конструкции из сосновых досок, склеенных на ус. Две буковые рейки 3 и 4 и сосновая каркасная доска 5 склеены вместе так, что образуют округлый профиль основного каркаса рамы.
Рейки внешнего пояса рамы 6 прикреплены и к рейкам 4, и к доске 5. Две долевые планки 7 с тыльной стороны связывают с помощью шурупов углы каркасных досок 5 и фиксируют положение внутренней рамы I.
Рама выполнена без фальца для возможной маневренности в выборе размера картины или маркетри 8.
Буковые рейки 3 и 4 перед склеиванием тщательно прифуговываются по кромке контакта между собой, округляются вчерне по профилю, кромка склеивания еще раз проверяется на плотность прилегания рассматриванием на просвет.

Подгоняются также поверхности их соприкосновения с доской 5, а затем все три планки склеиваются раздельно по каждой стороне рамы и обматываются резиновым шнуром. Опиливание этих сторон на ус и вязка углов рамы делаются после высыхания клея.
Как правило, почти невозможно даже с помощью стусла отпилить углы сторон рамы под углом 45°. В тех случаях, когда стороны толстые, уточнение плоскости среза делается следующим образом. Стороны закрепляются на какой-либо плоской основе (см. рис. 186 и 188) строго под прямым углом одна к другой. Выверяются одинаковые размеры противоположных сторон как внутри, так и снаружи рамы. Затем по всем четырем швам делаются пропилы ножовкой, после чего рама "осядет", уменьшится несколько в размере. С учетом этого при спиливании на ус в стусле дается допуск длины каждой из сторон. Иногда требуется и вторичный сквозной пропил. В таком случае можно ограничиться пропилом только двух диагонально противоположных углов, если два остальных получились достаточно плотными. Именно из-за неуверенности в получении точных размеров каждой из двух рам (резной и гладкой) сделана конструкция не жесткого, а свободного помещения одной из них в другую.
Стороны внутренней рамы сначала подгоняются на ус по углам, затем каждая из сторон-планок обрабатывается резьбой, и после этого ими облицовывается заготовленный подрамник.
Угловую вязку брусков подрамника можно выполнять произвольно, например на ус внакладку, как на рис. 186, а вязку углов внешней, гладкой рамы, кроме склеивания по плоскому срезу, лучше еще сделать с помощью круглых деревянных штифтов, пропущенных сквозь усы горизонтальных сторон в вертикальные, а также за счет изображенных на рис. 270 долевых планок 7.
Планки пояска внешней окантовки рамы приклеиваются в последнюю очередь с подгонкой в угол, образованный планками 4 и5 (см. рис. 270, а).
Следует особо оговорить вязку углов резных планок внутренней рамы. По сюжету и характеру резьбы желательно замаскировать стыковочный шов этих планок. На правой вертикальной планке под этот шов подогнаны границы или канавки некоторых деталей резьбы, а для двух левых углов предусмотрена специальная конструкция. Так, часть корпуса петуха, сделанная из материала вертикальной планки, заходит на поверхность горизонтальной планки, являясь для нее элементом накладной резьбы. С учетом этого вертикальная планка срезалась окончательно на ус после выполнения фигуры птицы так, чтобы птица не осталась отсеченной.
Аналогично этому часть резьбы нижней горизонтальной планки (голова и плечи мальчика) заходит на поверхность вертикальной. Для маскировки шва стыка по этой же линии срезан и пенек рядом с мальчиком (см. рис. 30 вклейки).
Как видно из рис. 30, фигуры детей, феи и животных выполнены в горельефной резьбе.
Тонкая резьба болотной травы на нижней планке, там, где канавки шли поперек волокон древесины, делалась при частичном смачивании поверхности данного участка. Ни в коем случае нельзя злоупотреблять смачиванием буковой древесины: поверхность поделки сразу же потеряет свою форму, покоробится и доставит много хлопот по ее высушиванию и исправлению под прессом.
Окончательная резьба верхней части птицы и головы мальчика на левых углах рамы делалась в сборе резной рамы, с дополнительной выборкой древесины и на той планке, на которую накладывались резные детали.
Резьба на планках наружного пояса рамы начинается с засверливания отверстий. При этом необходимо подклеить с обратной стороны бумагу для предотвращения скола древесины и создать хороший прижим к опорной плоскости. Средний волнообразный ремешок - наклеенная наборная полоска (выполнение см. "Варианты поделки").

Техника выполнения в дереве скульптурного бюста

После приобретения опыта у резчика может возникнуть желание попробовать свои силы в изготовлении скульптурного бюста. Ниже мы дадим некоторые рекомендации по технике выполнения такого изделия (см. также "Твор-чество скульптора"), но сначала нужно сделать несколько предостережений. Для того чтобы сделать копию с оригинала, нужно использовать контактную иглу (см. "Приспособления для кодирования рельефных и скульптурных изделий"). Но и в этом случае без знания пропорций и строения лица человека может получиться "копия наизнанку". Если же резчик желает изготовить скульптуру по иллюстрации, как образ собственной фантазии, или с натуры, то лучшей проверкой своих способностей и первым шагом в такой работе будет выполнение ее в пластилине, специально предназначенном для этой цели (эглин): не получится работа в пластилине - не получится она и в дереве. Резчик совершит ошибку, когда, подогреваемый творческим желанием, тотчас возьмется за дерево с намерением сделать портрет с натуры. Это почти всегда приводит к печальным результатам - разочарованию. Опытный скульптор не станет сразу вырезать в дереве или мраморе портрет, хотя бы потому, что никакой портрет нельзя выполнить без постоянных поисков, коррекций и исправлений, а в дереве это сделать невозможно.
Какую задачу может ставить перед собой начинающий скульптор? Легче всего вырезать шаржированные, сказочные или фантастические персонажи, где ошибочное выполнение формы и пропорций может быть истолковано как правильное. Решиться на работу со скульптурным бюстом, головой или фигурой может только мастер, имеющий для этого подготовку, например самодеятельный художник, изучивший хотя бы в рисунке строение лица, головы и фигуры человека. К такому читателю и обращены наши рекомендации. В этом случае резчик сам определит уровень своих возможностей. Однако характер материала - дерева, с которым он будет работать, предполагает большую декоративность, чем скульптурную выразительность изделия, т.е. наиболее интересно будет выглядеть та поделка, где имеется не только скульптурная форма, но и резьба на ней.
Например, на рис. 29 вклейки приведена фотография "Вакханки", где сама скульптура женской головки является предлогом для поиска интересного ракурса, декорирования ее резьбой из виноградных листьев и гроздей, локонов волос, складок одежды, фигурной подставки, т.е. это композиция, венчающая резную колонну.
Теперь остановимся на отдельных технических трудностях, которые встретились при выполнении "Вакханки". При подборе материала для этой скульптуры нужно было добиться, чтобы поверхность лица после обработки оказалась без изъянов древесины. Поскольку бюст или статуэтка для домашнего интерьера будут меньше натуральной величины (иногда и значительно), материал для нее должен быть мелковолокнистым, монотонным: груша, клен, яблоня (если есть возможность исключить сердцевину), береза, эвкалипт, лимонное дерево. Особенно хороши сандаловое дерево и самшит. Липа неудобна из-за того, что она очень мягкая: небольшой срыв инструмента или неверное движение руки оставит на изделии след, а для скульптуры это может оказаться непоправимым изъяном. По этим же причинам липа не позволяет вести мелкую резьбу.
Указанные требования к древесине, годной для резьбы лица, вынуждают резчика идти на компромисс: смириться с тем, что не вся фигура вписывается в единую заготовку; имеются щели в других местах и т.д. Поэтому, решившись резать скульптуру, нужно уметь устранять названные дефекты. Так, например, автору пришлось наращивать заготовку для "Вакханки" с помощью двух кусков древесины того же сорта (алжирский эвкалипт), а это заставило видоизменить первоначальный замысел композиции для лучшей маскировки стыка. Один из швов замаскирован под складку одежды и закрыт частично виноградным листом и ягодами, другой (по периметру приставки на всю спину) спрятан за накладной резьбой из листьев, ягод и завитка волос.
Некоторое несходство в цвете составных частей скульптуры впоследствии выровнялось за счет естественного потемнения древесины.
Не исключено расхождение швов после длительного усыхания, поэтому нужно оставить полоску той же древесины для заделки шва (заделка может быть слегка протонирована цветным карандашом, пока она не приобретет устойчивый цвет).
Другая проблема - усыхание древесины и возможное появление трещин. Чтобы свести эту опасность к минимуму, необходимо изготовить скульптуру полой. При составной скульптуре полость сделать легче. Целесообразно также предусмотреть в изделии два-три отверстия как вентиляционные каналы. Ведь даже один канал уменьшает толщину слоя усыхаемой древесины вдвое.
Подставка под бюст также делается полой. При обработке ее поверхности нужно особенно тщательно соблюсти строгость геометрических форм и прямолинейность кантов. Подставка является не только противопоставлением и контрастом самой скульптуре в общей композиции, она вносит своей геометрической законченностью такую же обязательность и точность в пластику остальной поверхности изделия. Та же строгость формы и ровные, гладкие поверхности подставки подсказывают резчику выбор для ее изготовления материала с особенно красивой текстурой, лучше волнистой, пятнистой, т.е. то, что было нежелательным для самой скульптуры.
В резьбе листьев и ягод винограда несколько деталей накладные, что вызвано, с одной стороны, необходимостью замаскировать стыки, с другой - удобством их выполнения: они, как правило, наиболее горельефны. Приставные детали выручают и в тех местах, где совершена ошибка, произошел скол или появился изъян древесины. Крепление их с основой делается с помощью деревянных штифтов, как описывалось ранее.
Для ускорения работы резчик может зарисовать с натуры профиль лица на картонную бумагу, а затем, пользуясь масштабной сеткой или пантографом, уменьшить его размер до нужного. По нему делается черновая заготовка в пластилине, которая затем уточняется визуально и в соответствии с задуманной композицией. Этот же шаблон профиля может пригодиться и при работе с бюстом в дереве. Начертить профиль лица на бумаге проще всего, используя тень на стене от заходящего солнца или точечного источника света.
Иногда, пользуясь натурой, прибегают и к поперечным сечениям маски: через лоб, через кончик носа, под носом, через подбородок в направлении к ушам и т.д. Но в любом случае эти "выкройки" дадут лишь черновую заготовку маски (лица), дальнейшая работа может быть оценена только глазом скульптора. В подтверждение сказанному сошлемся на неоднократные замечания скульпторов-классиков, которые подчеркивали, что скульптура должна не копировать натуру, а показывать ее глазами резчика. Говоря об этом, мы отходим от технической стороны работы резчика и затрагиваем стороны ее художественного, композиционного решения.
Несколько слов о выполнении бюста "Девочка с розой" (рис. 28 вклейки). Замысел этой работы был вызван желанием найти пластичный материал, более удобный для скульптуры, чем глина или художественный пластилин, такой, чтобы получилось изделие достаточной прочности и сохранности, а главное, позволяющий доводить пластику до законченности. Удачный материал для этого - масляная краска с любым наполнителем, так как она при затвердевании меньше усыхает. Можно сделать и мастику на натуральном масле, которая нетоксична и не боится воды. Но процесс ее высыхания, вернее полимеризации, очень длительный, да и затвердевание шло бы только с поверхности.
С учетом сказанного проделан опыт замеса древесных опилок на столярном клее с добавкой масляной краски и мела. При некоторых соотношениях из них можно получить достаточно пластичную массу, хотя и усыхающую из-за испарения воды клеевого раствора. Для основы бюста был сделан полый каркас из досок, реек и кусков дерева. Он обмазывался и наращивался изготовленной мастикой. Трудности в работе заключались в необходимости просушивания мастики послойно, что требовало много времени, а в непросушенном виде (хотя достаточно твердом для продолжения работы) она загнивала с выделением неприятного запаха.
На заключительной стадии поверхность обрабатывается легко: можно и срезать, и наращивать материал за счет той же самой мастики. Но поверхность, к сожалению, получает вид окрашенной масляной краской. Очевидно, для придания скульптуре большей выразительности в качестве наполнителя мастики надо использовать древесные опилки определенного размера, т.е. после просеивания их через сито с крупными ячейками еще раз отсеять мелочь и пыль. Тогда зерна опилок после шлифовки скульптуры должны дать равномерно распределенные искры различных оттенков.
Другой недостаток этого метода - появление трещин в тех местах, где со временем усох деревянный каркас после начального набухания от влаги мастики.
Надо надеяться, что эти недостатки мастики можно устранить, если работу над скульптурой из нее рассматривать как вторую стадию после пластилина. А на первой стадии сделать гипсовую разъемную форму и обмазать ее изнутри (для чего предусмотреть отверстие) в горячем виде слоем мастики так, чтобы этот слой после охлаждения и некоторого подсыхания мог держать форму и без гипса. В дальнейшем высохший каркас можно корректировать как наращиванием изнутри для прочности, так и снаружи в поисках формы скульптуры.
Подобный материал позволит вести скульптурную работу основательно, до полной законченности, после чего можно выполнить копию или повторение скульптуры в дереве.

Композиция с рыбой и осьминогом

Вертикально расположенный корпус рыбы, составляющий основную часть композиции (см. рис. 31 вклейки), выполнен из целого спила ствола дерева. Корпус осьминога также цельно-резной, но его восемь щупалец сделаны как приставные детали. Загнутые и закрученные щупальца осьминога образуют как бы внешнюю крупноячеистую оболочку, внутри которой находится тело осьминога. Такая композиция перекликается с ажурной резьбой полого каркаса рыбы. В этом изделии максимально использованы преимущества древесины, позволяющие в крупногабаритной скульптуре дать ажурную резьбу. Первоначально масса заготовки ствола для рыбы длиной 1 м 20 см составляла более 100 кг в сыром виде, а после обработки - около 4-5 кг, т.е. от древесины осталась только одна резная оболочка.
В композиционный замысел кроме плавных и спиралеобразных изгибов корпуса и хвоста рыбы входил динамичный ритм прорезей в ее чешуе (в количестве более 500). Этот же ритм использован и в декорировании осьминога, где почти 800 полусфер-присосок создают окантовку извивов щупалец.
Такое художественное решение увязывалось и с другими техническими задачами изготовления скульптуры. Первая из них заключалась в максимальном снижении ее массы для транспортировки (работа выполнялась в Алжире), вторая состояла в поисках технологии, позволяющей выполнить такое крупное изделие из сырой древесины, так как из сухой подобную скульптуру вообще нельзя было бы сделать. Во-первых, ствол больших размеров имел бы трещины, во-вторых, изъять сухую, очень твердую древесину такой массы и такого объема, не поломав хрупкую оболочку изделия, было бы невозможно.
Сушка древесины изделия происходила в процессе работы над ним, утолщенные части смазывались снаружи растительным маслом для уменьшения испарения влаги с поверхности. В отдельных местах скульптуры (в области головы) образовались впоследствии небольшие трещины, которые были заделаны вставками.
Понятно, что решиться на реализацию такого замысла (а работа над ней длилась несколько месяцев) можно было, лишь проконтролировав мысленно весь технологический процесс ее изготовления. На рис. 271, а показана схема засверливания первоначального ломаного канала в корпусе рыбы, имеющей уже внешнюю черновую обработку. Для этого представлялось возможным взять три исходные точки для образования четырех отрезков канала, которые составили ломаную линию: один отрезок - вдоль корпуса рыбы со стороны головы, второй - от конца хвоста, третий и четвертый - от плавника на соединение с первыми двумя отрезками канала.
Плавник был сделан приставным, чтобы закрыть затем, как пробкой, проделанное для сверления отверстие.
Такое техническое решение вызвало потребность в изготовлении длинных сверл и другого инструмента, обеспечивающего выемку древесины. Сразу же пришлось убедиться, что основную массу материала нужно вынимать через центральное отверстие и лишь затем в образовавшейся оболочке делать ячейки чешуи, так как в противном случае хрупкая ячеистая оболочка могла быть раздавлена внутренней массой или повреждена в процессе работы, требующей значительных физических усилий.
Первоначально отверстие по схеме канала делалось дрелью с помощью удлиненного сверла (см. рис. 167), потом оно расширялось и углублялось сверлом-перкой с помощью коловорота. Когда длина перки оказалась недостаточной, она была увеличена за счет второго стержня и муфты с квадратным отверстием (рис. 271, б). Затем применялось сверло с более длинными лопастями - фреза (см. рис. 169), но вследствие значительной длины стержня в образовавшийся широкий канал после фрезы вставлялся шарикоподшипник, облегчавший работу коловорота (рис. 271, в).
В дальнейшем полость расширялась с помощью стамесок с длинными ручками путем скола, среза или вырубания киянкой. Со стороны хвоста и плавника отверстие большого диаметра не делалось. Древесина здесь выбиралась стамесками через отверстия соответствующего размера (в хвостовой части и для плавника-пробки), а также через боковые ячейки.
Впоследствии возникла необходимость изготовления еще одного инструмента (рис. 271, г) для зачистки внутренней поверхности ячеистой оболочки, так как она отчетливо обозревалась через ячейки и должна была быть так же тщательно отделана, как и внешняя. В некоторых местах, где из-за направления слоев древесины нужно было стругать внутреннюю поверхность на себя, просунув руку в центральное отверстие в рыбе, применялся специально изготовленный стружок (см. рис. 136).
В процессе работы были случаи сквозного скола части оболочки, которая восстанавливалась с помощью столярного клея после снятия с нее лишней древесины. Ячейки позволяли делать удобные стяжки резиновыми шнурами во время склеивания, швы получались незаметными. Наименее прочная хвостовая часть изделия дважды во время работы скалывалась по слою древесины (от случайного падения). Впоследствии для жесткости через нее был пропущен кусок изогнутой (по форме оболочки хвоста) алюминиевой трубки и прикреплен шурупами в утолщенной части хвоста и плавника. Трубка была затем окрашена под цвет древесины.
Центральный перьеобразный плавник вырезан из отростка (сучка) на стволе заготовки. Голова, плавники и хвост рыбы, т.е. вся поверхность изделия, кроме ячеистой чешуи, покрыта, где возможно и оправданно, декоративной резьбой. На гладкую поверхность тела осьминога и на основание щупалец также нанесена контурная резьба и чеканка с помощью стержня с закругленным острием.
Крепление рыбы и осьминога, тоже максимально полого, осуществлено с помощью двух окрашенных под цвет древесины металлических шинок. Нижние концы их привинчены к внутренней полости осьминога, а выступающие верхние концы затем привинчены изнутри к щекам рыбы в местах, где древесина утолщается за счет плавников.
Для выполнения ряда полусферических присосок осьминога сначала вырезался выступающий кант (подборкой фона) высотою несколько больше полусферы присоски и шириною, равной его диаметру. Кант распиливался на квадратики, которые обрабатывались вчерне полукруглой стамеской и начисто дрелью с четырьмя фрезами разного диаметра (см. "Резчицкий и специальный инструмент").
Каждая из противоположных пар свитых между собой щупалец изготовлялась из одного куска дерева, четыре других - порознь. Место склеивания щупалец с их основаниями на теле осьминога (в нижних точках перегиба) замаскировано затем чеканкой и канавками гравировки. Эти стыки на изделии совершенно незаметны.

Щупальца закреплены в нижней части корпуса не только столярным клеем, но и шурупами, пропущенными через отверстия в основаниях щупалец на теле осьминога и ввинченными в приставляемые детали (рис. 272). Верхние концы щупалец только привинчены шурупами к телу осьминога (парные - с внутренней стороны, раздельные - сверху) и затем закрыты головой рыбы.
Обработка поверхности щупалец и присосок делалась до их крепления на корпусе, зачистка стыков и чеканка - после склеивания. Парные щупальца для удобства резьбы лучше расколоть (разрывом) в верхней части. Место естественного разрыва затем склеивается плотно и незаметно.
В поисках формы рыбы было сделано два предварительных варианта в дереве в уменьшенном масштабе - без полости и прорезей чешуи.


Столик на витой подставке

Чтобы решиться сделать показанную на рис. 32 вклейки поделку, нужно не только иметь предварительно заготовленный чурак ствола достаточного диаметра (около 60 см), но и быть готовым к неудобной технике обработки поверхности резьбы изнутри. Это потребует навыка и большого опыта резчика, изготовления специального инструмента (семь-восемь месяцев). Сама поделка может быть изготовлена только из такого материала, как дерево, причем лучше использовать сырую древесину. Приступая к работе, надо быть готовым к заделке трещин, склеиванию отколотых кусков (так как сосна и ель - наиболее доступный материал для поделки - обладают колкой древесиной), замене гнилых или испорченных участков, деталей.
Изготовление витой подставки. Автор этой поделки не видел возможности изготовить ее составной, не имея перед собой образца или эскиза, так как подогнать отдельные части в единое целое при контакте на малой площади и сразу в нескольких местах - дело необычайной трудности. Даже гнилые участки, требующие замены, лучше обрабатывать сначала по заданной форме, а затем сделать для них аналогичную замену из аналогичной древесины и при таком же направлении годичных слоев. Понятно, что форма заменяющей части должна быть выполнена с большим припуском на исправление ее при подгонке стыковочных мест (в первую очередь) и получение единства профиля и контура ветвей поделки в целом.
Очень заманчиво сделать такую поделку из более прочной древесины, чем сосна, ель или осина, так как они легко колются при ударах (речь идет о возможности откалывания по вертикали отдельных ветвей в нижней части поделки).
Замысел формы изделия был основан на желании и в принципе на возможности использовать для скульптурной резьбы всю массу древесины имеющейся заготовки, т.е. дать переплетение ветвей не только на внешних, периферийных, звеньях (рис. 273, а и 273,6), но и вывести отдельные ветви на взаимное переплетение в середину, в центральную вертикальную стойку, являющуюся опорой для штока столешницы. Таким образом, композиция витой подставки состоит в периферийной части из 12 вертикальных скрученных по две ветви стоек (назовем их так для удобства описания), распадающихся в нижней части на 24 ветви. По верхнему торцу эти стойки взаимно проникающими одна в другую петлями (морским узлом) соединены с огибающей их кольце-цой ветвью, но три симметрично расположенные пары ветвей не замыкаются в петли, а, спирально перекручиваясь на три витка, уходят внутрь, с наклоном вниз, на взаимное соединение в такую же витую стойку, как и 12 периферийных, но состоящую уже из шести ветвей. Таким образом образуется центральная колонна с вертикальным отверстием посередине и с шестизаходным витьем. Приблизительно ниже середины подставки (по высоте) эти шесть ветвей снова распадаются на пары. Затем каждая пара закручивается двумя оборотами и распадается в свою очередь на две ветви, идущие на витье двух периферийных стоек, соседних с теми, от которых они взяли начало в верхней части (две другие ветви этих стоек, сделав снизу петлю, уходят также на витье тех же соседних стоек).
Назовем три периферийные стойки угловыми, так как их ветви в нижней части наиболее удалены от середины и находятся на вершинах каждого из трех лепестков подставки. Эти ветви соединяются не в своей паре, а с другими такими же угловыми ветвями (замыкаясь в единую ветвь, каждая из них переплетает ветви всех трех других стоек).
Показанное на рисунке изображение поделки дает возможность значительно упростить ее копирование, так как при выполнении оригинала форму изделия можно было держать только в уме и не представлялось возможности (ввиду технической сложности) сделать его предварительный эскиз, рисунок или макет из проволоки, пластилина и т.д. Если считать представленную поделку как первую пробу и отвести ей роль эскизного макета, то при копировании можно ввести некоторые изменения: дать больший разворот наружу (венчиком) верхних концов стоек и сделать нижнюю часть не трехлепестковой в поперечном сечении, а круглой, с приданием совершенно одинаковой формы каждой из 24 ветвей. Правда, это потребует другой формы изгиба угловых ветвей, пересекающих все остальные, может быть, даже изогнутых по спирали. В свою очередь это вызовет необходимость более четкой работы со всей подставкой вследствие ее строгой геометрической формы тела вращения.
Работа с описываемой поделкой была задумана во время летнего отдыха на одном из островов озера Селигер, где был найден толстый ствол сосны, лежавшей там в течение многих лет. Двуручной пилой был отпилен чурак высотой около 50 см, в полтора обхвата по окружности. Технология изготовления поделки предполагала резьбу по сырой древесине. Перед черновой обработкой внешней поверхности изделия нужно было придать чураку цилиндрическую форму и торцевые срезы сделать строго перпендикулярными оси цилиндра. Для этого конец чурака с ровным торцевым спилом обтесывался по окружности, чурак ставился этим торцом на горизонтальную поверхность и по отвесу (маленькому грузу на ниточке) чураку придавалась цилиндрическая форма с ориентацией на обтесанный по окружности нижний конец. По одинаковой высоте образующих цилиндра отмечалась линия среза верхнего торца, и торец пропиливался аккуратно от периферии по всей окружности к центру. Затем находился центр окружности верхнего среза и форма цилиндра еще раз уточнялась. Работа велась топором.
Отметим, что для определения строго горизонтальной поверхности подставки, на которую ставится чурак, можно использовать резиновую трубочку, наполненную водой, с разведенными в стороны (с провисом) концами. Мысленно соединив уровни воды на концах трубочки, получим горизонтальную линию.
Загнивание древесины чурака с одного боку побудило принять форму изделия в виде трех лепестков в основании. Поэтому перед работой топором из бумаги была сделана выкройка с использованием шнурка и гвоздя для проведения окружности и деления ее на три и шесть частей. Верхнее основание очерчивалось по окружности меньшего цилиндра. На поверхности цилиндра проводились линии окружностей, до которых древесина стесывалась топором. Внешняя форма заготовки выполнялась в основном с помощью топора и крупных стамесок. Полученная цилиндрическая поверхность верхней части заготовки выверялась как база для отмера и заглубления при обработке шейки заготовки (верхняя часть заготовки расширяется за счет более объемных переплетений и узлов 12 стоек, кроме того, они разворачиваются венчиком наружу).
Определяя как диаметры самой заготовки в ее верхней части, так и диаметры отдельных стоек, следует учитывать, что образующееся между ними пространство должно давать доступ руке и инструменту для обработки их поверхности. Поэтому и нужно выбирать ствол большого диаметра.
В дальнейшем черновая обработка заготовки для витой подставки выполнялась по принципу удаления в первую очередь наиболее объемных масс лишней древесины (с помощью крупных стамесок). Сначала выдалбливались чаши со стороны каждого торца, причем более глубоко древесина выбиралась в местах между тремя парами ветвей, ведущих от периферийных стоек к центральной. Для определения их местонахождения делалась разбивка поверхности цилиндра на 12 стоек в верхней части и намечались 24 ветви в нижней части с учетом симметрии по оси третьего порядка всей поделки. При этом учитывалось, что переплетения каждой пары ветвей в нижней части поделки соединяли центральную стойку с двумя периферийными стойками, расположенными рядом с угловыми, а в верхней части подставки такие пары ветвей не совпадали с нижними по вертикали, они располагались симметрично между ними. Такое конструктивное решение определялось не столько архитектурными, сколько инженерными задачами: распределить вертикальную нагрузку от столешницы и центральной стойки на все 12 периферийных стоек подставки и на их 24 ветви внизу. Учитывая ажурность всей поделки и колкость сосновой древесины, можно понять необходимость такой предосторожности.
На последующих этапах черновой обработки заготовки соблюдался основной принцип: от крупных, главных, форм - к деталям. В тех местах, где пара ветвей закручивалась в спираль, предусматривался в черновой обработке лишь цилиндрический валик (в стойках) или просто круглый валик, если он должен быть изогнут (связки с центральной стойкой). Впоследствии из них делалась витая резьба в две нитки (ветви). Таким же образом сохранялся верхний сплошной пояс по периферии, достаточно толстый и широкий, чтобы по нему можно было вырезать затем все узловые соединения и переплетения концов 12 вертикальных стоек с огибающей их замкнутой ветвью.
Нижняя часть подставки прорезалась с учетом образования 24 ветвей, их изгиба и переплетения. Начинать эту работу лучше с разметки угловых (по вершинам лепестков) ветвей, чтобы наметить их выходы на переплетение с другими, соседними, ветвями. Конечно, здесь лучше ориентироваться на предлагаемые рисунки.
Следует обратить внимание, что описываемое довольно сложное по пространственной форме переплетение ветвей в нижней части и стремление к наиболее выразительной их пластике не позволили сохранить внешний контур нижней части подставки в форме трех лепестков, он стал близок к треугольнику. Именно это было одной из причин введения в конструкцию поделки плоского основания, подчеркивающего его форму в соответствии с замыслом.
Удаление лишней древесины между 12 стойками, между ними и центральной стойкой, а также между нижними ветвями делалось с допуском, чтобы не испортить форму изделия. Наибольшая трудность при этом заключалась в сохранении вертикального направления центральной стойки, величины ее диаметра, достаточного для вырезания на ней шести спиральных, примыкающих друг к другу ветвей.

Очень неудобен также для размещения ветвей в пространстве переход от пары скрученных в два оборота ветвей к центральной стойке из шести витков, где каждая пара ветвей ложилась на поверхность центральной стойки: и под одним углом каждая, и точно одна на другую в ритмичной последовательности по окружности. Для решения этой задачи сначала опытным путем был подобран картонный цилиндр соответствующего диаметра, на котором от руки прорисованы шесть винтовых линий с углом наклона несколько большим, чем витки в 12 стойках. Винтовые линии должны были очертить таким образом контуры шести витков, плотно лежащих один на другом, но такой же толщины, как и ветви на всей подставке. Именно на диаметр картонного цилиндра надо ориентироваться при черновой обработке центральной стойки, на которой затем будут прорисованы винтовые линии для витков, соединяющих верхние и нижние переплеты (см. рис. 273).
Нет нужды беспокоиться, какая ветвь верхнего переплета соединится с той или иной ветвью нижнего. Важно, чтобы каждая из ветвей в нужном месте вошла или вышла в размеченные на центральной стойке витки. Так, например, количество витков по высоте на центральной стойке (если сделать ее продольный разрез) для описываемой поделки оказалось семь. Конечно, можно проследить путь одной и той же ветви по всей поделке, как она с одной периферийной стойки через центральную стойку выходит где-то в другом месте и т.д. В описываемой поделке кроме верхней замкнутой поясной ветви оказались еще только две замкнутые на себя ветви, каждая из которых проходит по шести периферийным стойкам.
Дальнейшая обработка заготовки идет по пути уточнения ее формы сначала в доступных для резьбы местах, т.е. с внешней поверхности и между периферийными стойками. Резьба поверхности центральной стойки, внутренней поверхности периферийных стоек, а также в других труднодоступных местах облегчается по мере удаления там лишней древесины и возможности расположить руку с инструментом для работы. Изготовление необходимых специальных инструментов и приспособлений облегчает ее. Плоский стружок (см. рис. 137) позволяет достаточно ровно выстругивать поверхность в тех местах, где это не удается сделать обычно принятым способом. Стругание производится натяжением инструмента на себя, с приспособлением его положения так, чтобы лезвие шло по слою древесины, а не против него.
Для такой работы совершенно необходимо иметь короткий нож, т.е. нож с короткой маленькой ручкой и с коротким, но широким и прочным лезвием, имеющим сначала округлый, а затем острый кончик. Иногда этим ножом приходится стругать в труднодоступных местах, зажимая его в ладони правой руки так, чтобы лезвие было направлено в сторону локтя. Такие приемы резьбы также должен брать себе на вооружение резчик. При любом виде резьбы полезно все время тренировать левую руку, приучая ее делать те же операции, что выполняет и правая рука. Это облегчает выполнение некоторых операций, дает отдых правой руке, а в целом ускоряет работу.
Для обработки описываемой поделки успешно применялся и полукруглый стружок.
Последующее выравнивание поверхности витья и ее доводка делаются напильниками и шлифовальными шкурками. Не следует оставлять большую работу для шлифовальных шкурок, лучше, где это возможно, применять напильники, так как при шлифовке шкуркой в неудобных местах, ее приходится прижимать пальцами. В этих случаях с пальцев постепенно стирается кожа, что приводит к болевым ощущениям и к необходимости прекратить на несколько дней работу. В такой операции смену правой и левой рук нужно делать обязательно.
Форму напильников тоже полезно приспосабливать к месту обработки: переламывать, укорачивать, изгибать в горячем виде (можно затем не закаливать), затачивать на шлифовальном круге острые углы, чтобы они не задевали при работе, и т.д. Иногда выгодно тянуть напильник на себя, держа его двумя руками, или заменить его скрученной в трубку шлифовальной шкуркой.
Тонирование поверхности витой подставки. Тонирование древесины является вынужденной мерой, связанной с отсутствием нужного материала. Конечно, к этой операции можно не прибегать, если использовать для такой поделки древесину красного эвкалипта - прочный на раскол, вязкий при резьбе во всех направлениях материал. Даже светлый эвкалипт подойдет для такой работы больше, чем ель или сосна.
Если поделку из сосны или ели не протониро-вать, то пестрота ее контрастных годичных колец будет разбивать рисунок витья и переплетения ветвей в изделии, тем более что для описываемой поделки, где столик предназначался в качестве подставки под "Рыбу с осьминогом" (см. рис. 31 вклейки), необходимо было придерживаться и общей цветовой гармонии ансамбля. Поэтому тонирование описываемого витья носило целенаправленный характер и выполнялось несколько необычными приемами.
Сначала вся поделка обильно пропитывалась натуральной морилкой в два-три слоя до общего потемнения. После высыхания поднявшийся ворс и набухшие слои древесины выравнивались с помощью гладкого металлического стержня, а в уголках - более тонким стержнем и округлой плоской стамесочкой.
Затем поделка покрывалась олифой. В тех местах, где олифа впитывалась, наносился второй и третий слой. При этом также преследовалась цель пропитки древесины олифой для лучшей ее сохранности.
После двух-трех дней сушки олифы поделке придавалась требуемая тональность протиранием ее поверхности влажной тряпочкой с сильным нажимом. Не окончательно просохшая олифа позволяла частично растворять краситель морилки и стирать его тряпкой со смолистых годичных слоев, которые становились светлыми на темном фоне более рыхлых колец. Удаляя морилку в различных местах и в разной степени, можно добиться и желаемого тона, и интересной крупнофактурной текстуры, напоминающей или черный орех, или палисандр. Для большего оживления древесины и приближения ее по виду к палисандру поверхность тонируют через два-три дня (когда олифа высохнет) еще раз с помощью жидко разведенного крапплака - масляной художественной краски (в краску добавляется олифа). Тонирование выполняется широкой (в два пальца) плоской кистью, но неодинаково по всей поверхности: в темных местах - более густо (в некоторых местах интенсивно до покраснения за счет добавления небольшого количества краски). Желательно в этой работе иметь в качестве образца для сравнения изделие из натурального палисандрового дерева. Обязательно надо контролировать общий тон поделки для того, чтобы сохранялась гармония с другими деталями изделия, особенно с красными породами древесины.
Шпаклевка после тонирования. После резьбы такой сложной по форме поделки потребуется обязательное исправление сколов, огрехов, неверно срезанных мест. Для этого можно использовать специальную тонированную шпаклевку, причем лучше трех цветов, варьирующуюся в зависимости от тонов, входящих в общую гамму поделки. На жидко разведенном столярном клею (в раствор, подходящий по консистенции для склеивания дерева, добавляют столько же воды) густо замешать просеянные опилки красного дерева. Вместо красного дерева можно использовать опилки другой темной древесины, например ореха, темного бука, груши, вишни. В эту смесь на клею добавить около 2/3 объема олифы, перемешать. Отделить от полученной массы около х/5 для изготовления потом шпаклевки другого цвета, а в оставшуюся часть добавить охры красной - масляной художественной краски - для придания цвета и вязкости и немного коричневого крема для обуви - также для вязкости. От полученной массы отделить еще около 1/5, а в большую часть добавить немного черной масляной краски до получения тона, близкого к тонированной поделке. Это будет основная шпаклевка. Оставшаяся 1/5 часть красной шпаклевки пойдет для вариации тона. В другую нетонированную массу добавить по цвету масляной краски: охры золотистой, коричневой или еще какой-либо в зависимости от желания придать поделке нужный оттенок. Эта часть шпаклевки будет служить также для вариации цвета.
Применяя три цвета шпаклевки, а если нужно, то и смешивая их, можно подгонять исправленные места под получившуюся искусственную текстуру поделки, как у дорогой древесины.
Сохнет шпаклевка три-четыре дня. После этого шлифовальной шкуркой обрабатываются неровности, производится повторное подшпаклевывание мест, давших объемную усадку, образовавшихся трещин, вмятин. Подправляются морилкой возможные пролысения от шлифовки.
Покрытие нитролаком. Эта операция производится после окончательной сушки как самой шпаклевки, так и промасленной при тонировании древесины. Если поверхность изделия не просохла, то после высыхания нитролака местами образуются седые пятна. Для их удаления придется сдирать нанесенный лак и снова подправлять тонировку. Поэтому желательны и длительная сушка, и пробное покрытие сначала небольшого участка поделки нитролаком.
Для придания лучшего вида отделанной поверхности потребуется легкое шлифование нанесенного лака, чтобы удалить неровности, образовавшиеся пузырьки и волоски от кисти. Так как поверхность изделия сложная, то данная операция очень длительна и скрупулезна. Обра-зующуся при этом пыль лучше удалять с поверхности поделки и с самой шкурки с помощью влажной (но не мокрой!) тряпки.
От полировки лаковой поверхности в силу ее сложной формы придется отказаться, поэтому последний слой лака нужно наносить мягкой акварельной кистью, очень тщательно выравнивая его.
Столешница. Столешница представляет собою два соединенных шурупами круга разных диаметров, сверху покрытых мозаичным набором, облицованных по борту наборной резьбой из различных пород дерева и соединенных с помощью центральной трубки и фигурных кронштейнов-скобок с шаром, который в свою очередь имеет вертикальную стойку, входящую в центральный канал подставки. Оба круга вырезаны из старых чертежных досок: для большого круга использована древесностружечная доска, облицованная с обеих сторон трехслойной фанерой, для маленького - липовая доска в два слоя по толщине.
Большой круг диаметром 45,5 см вырезается ножовкой с узким полотном, маленький диаметром 32 см - такой же ножовкой, но с подправкой кривизны линии выкружной пилой. При выпиливании кругов целесообразно получить по возможности чистый срез точно по окружности, чтобы избежать затем трудоемкой операции исправления контура обода рашпилем и шлифовальной шкуркой (речь идет о древесностружечной плите, которая трудно поддается обработке и сильно тупит инструмент).
Для этого сначала с помощью линейки с двумя отверстиями - для гвоздя как центра вращения и для маленького ножа-резака - с обеих сторон чертежной доски прорезались нужного радиуса окружности-канавки. Это делалось для предотвращения образования рваных кромок обода при работе ножовкой из-за скалывания древесины. Центровка и соосность прорезов с обеих сторон достигалась за счет сверления в центре маленького отверстия, служащего гнездом для гвоздя линейки. При работе пила направлялась так, чтобы на обеих сторонах доски щель пропила внутренней стороной шла точно по надрезам, сделанным резаком. Это означает, что требовался постоянный контроль за направлением пилы в вертикальной плоскости по пропилу на обратной стороне доски, так как именно на ней зубья пилы рвут древесину, образуя мелкие сколы. Конечно, указанные меры предосторожности будут излишними, если мастер решит выполнить фанеровку нижней стороны столешницы.
Выравнивание бортов вырезанных кругов делается с помощью рашпиля или драчового напильника и шлифовальной шкурки, для которых в качестве опоры лучше использовать шаблон - кусок внешней, отпиленной части доски, предварительно выровненной по поверхности
спила на шлифовальной шкурке, положенной на сравнительно ровный участок круга столешницы. Но прежде чем шлифовать борт круга, полезно затушевать поверхность контакта шаблона графитным карандашом и, обводя шаблоном вокруг борта, выявить выпуклые места круга, после чего снять их рашпилем. Этим упростится трудоемкая работа шлифования. Образующуюся пыль следует постоянно удалять влажной тряпкой.
Для прочности соединения дисков столешницы с шаром необходима металлическая трубка любого диаметра. Она должна быть жестко закреплена с обоих концов, чтобы предотвратить кручение вокруг оси трубки, что может повлечь за собой откол фигурных боковых кронштейнов в виде скобок. Для этого трубка стойки прочно забивается в отверстие в шаре, просверленное, а затем расширенное до нужного диаметра с помощью полукруглых стамесок (приблизительно до центра шара). Верхний конец трубки пропущен в отверстие малого диска с выходом из него на толщину пальца. Выступающий свободный конец предварительно распилен ножовкой вдоль на четыре части - двумя крестообразными пропилами. Каждая часть отогнута под прямым углом и распрямлена молотком на металлической опоре. На каждой из четырех образовавшихся площадок просверлены отверстия под шурупы, которыми затем трубка-стойка привинчена с внутренней стороны к малому диску. После этого малый диск крепится четырьмя шурупами к большому диску, в котором в центре выбрано гнездо под соединительную часть металлической трубки (рис. 274).
Шар выполнен из четырех одинаковых частей. Для них заготовляются сначала четыре квадратных бруска. Они получаются от распиливания на четыре части одного, хорошо обработанного бруса длиной в восемь сторон квадрата плюс запас на швы распила. В качестве материала был использован бук с последующей незначительной тонировкой.
Грани бруса по возможности точно отстругиваются под прямым углом друг к другу, затем разрезанные части (каждая часть длиной в 2 раза больше стороны его сечения) подгоняются одна к другой на плоской поверхности (например, на столе) с одновременным удалением лишней древесины с углов по контуру шара. Контактирующие стороны брусков помечаются одной и той же цифрой.
Для удаления лишней древесины с бруска на каждой его внешней грани циркулем проводится окружность - контур шара. Ножом и стамесками на рабочей доске снимаются углы по форме шара с ориентацией на очерченные линии. В местах очерченных линий поверхность обрабатывается точно, без припуска. На них нужно ориентироваться потом при резьбе склеенного шара. Но торцевые концы при снятии древесины сохраняются так, чтобы образовалась шейка для стягивания ее резиновым шнурком при склеивании (рис. 275).
Перед тем как склеить части шара, хорошо сделать в каждой из них выборку древесины под гнездо для вертикальной деревянной стойки. Особенно тщательно надо обрезать дно будущего гнезда, при этом необходим запас на последующую, более точную обработку его цилиндрической поверхности. Для этого увеличивается площадь дна: проделывают в боковой стенке узкую кольцевую канавку типа утора на бочке. И только затем можно плотно подогнать поверхности склеивания притиркой и с применением растушевки одной из них карандашом. При этом ведется контроль на просвет в щели.
После высыхания клеевого шва срезается нижняя шейка и по возможности тщательно обрабатывается нижняя часть сферы. Подгоняются гнездо и шип стойки, причем лучше, чтобы он был немного конической формы для более плотного контакта. Для этого используются притирка и карандаш.

Стойка имеет коническую форму и длину, равную 20 см. Она также подгонялась в гнезде витой подставки с затушевкой карандашом и вращением вокруг вертикальной оси.
После склеивания шара и стойки (цапфу притирают на клею с усилием, но не забивают, чтобы не расколоть склеенный шар) можно окончательно обработать всю поверхность шара, удерживая его в руках за стойку. В качестве инструмента применяются нож, напильники, шлифовальная бумага. Полезно сделать шаблон - кусок картона с отверстием по диаметру шара. Надо быть особенно осторожным, чтобы не снять слишком много древесины в каком-либо месте, так как это повлечет переделку всей поверхности шара.
Отверстие под металлическую трубку нецелесообразно заготовлять заранее на частях шара (как гнездо под стойку) потому, что оно легко сверлится целиком и удаленная древесина незначительно уменьшает площадь притирки для склеивания. Кроме того, нельзя быть заранее уверенным, что линия склеивания частей шара примет строго вертикальное направление после посадки стойки шара в канал подставки. Центральный канал витой подставки не будет строго вертикальным из-за сложности его обработки вручную, поэтому потребуется коррекция в направлении гнезда в шаре под трубку, чтобы столешница приняла по возможности горизонтальное положение. Окончательная ее нивелировка будет сделана подгонкой основания подставки.
Для этого сначала визуально определяется вершина шара в том положении стойки в гнезде подставки, которое кажется наиболее приемлемым. Если найденная вершина немного не совпадает с перекрестием склеенных четвертушек, это не должно смущать резчика. Через выявленную точку вершины шара сверлится небольшое отверстие. Вертикальное направление сверла контролируется по каждому из четырех швов шара. Затем в отверстие вставляется длинный металлический пруток. Вращая шар вместе со стойкой в канале витой подставки, по отклонению вершины прутка можно определить, в какую сторону надо исправить направление верхнего отверстия, пометить положение центра с учетом исправления, забить деревянной пробочкой отверстие и просверлить новое. Отверстие расширяют сначала сверлом до максимально большого диаметра, затем полукруглой стамеской - до диаметра трубки.
Прежде чем забить трубку в шар, нужно определить ее длину и выявить расстояние от вершины шара до плоскости столешницы опытным путем, положив на вершину шара (в собранном виде с подставкой) прокладку в виде круглой коробочки от зубного порошка, а на нее - диски столешницы в свинченном состоянии. Затем поставить получившийся таким образом столик на его предполагаемое место и решить, какой интервал делать между столешницей и шаром.
Теперь можно отпилить трубку, взяв ее длину с запасом. Одним концом ее накрепко забивают в отверстие шара (лучше для безопасности стянуть шар резиновым шнуром), со второго конца трубки напильником спиливают неровности и пропускают трубку через отверстие малого диска. Затем следует зафиксировать найденное расстояние между шаром и столешницей, а на выступающем конце отметить участок около 3 см для крепления трубки. Трубку вытаскивают из диска, закрепляют ее наклонно в тисках, как позволяет шар стойки, ножовкой отпиливают лишнюю часть, а затем делают пропилы на конце крепления.
После этого ведут сборку всех деталей. Изделие ставят на стол и, вращая диск столешницы вместе с шаром и стойкой в гнезде подставки, находят приемлемое горизонтальное положение столешницы. Уточнение зафиксированного положения крышки стола будет сделано позже подправкой точек опоры основания.
Кронштейны (фигурные опоры). Форма кронштейнов, их количество и размеры определяются исходя из прочности столешницы к боковым наклонам (а также к вертикальной нагрузке) и архитектуры поделки, ее декоративности и композиционной целостности. В описываемом изделии форма стоек диктовалась витьем подставки (они не должны быть прямолинейными) и воронкообразной выемкой, образуемой ветвями переплетений в верхней части подставки. Их количество (12) повторяет ритм периферийных стоек подставки и обеспечивает достаточную общую прочность при незначительной конструктивной прочности каждой из них. По этим же соображениям предполагалось, что будет достаточным склеивание на столярном клею в двух местах соприкосновения кронштейна со столешницей и с шаром, если сделать в этих местах небольшие углубления под изгибы кронштейна. В процессе дальнейшей работы со столешницей выявилось, что они подвержены отрыву из-за случайных ударов или усилий. Поэтому в наиболее опасных и закрытых от обозрения местах - шейках, контактирующих со столешницей, - кронштейны прикреплены кроме клея бронзовыми гвоздиками с полированными полусферическими шляпками. Для этого просверлены отверстия: в кронштейне - на свободный проход, а в столешнице (меньшего диаметра) - на забивание шпильки.
Поиск формы и размеров кронштейна определялся следующим образом. Фиксировалось выбранное положение столешницы относительно подставки. Из картона вырезался силуэт одного из кронштейнов, затем с уточнением - еще несколько. Они прикреплялись воском или пластилином с двух сторон столешницы, чтобы можно было видеть образующийся силуэт, а затем уточнялись размер, места их прикрепления и т.д.
Полученный шаблон применялся для вырезания кронштейнов из дерева.
Облицовка столешницы. Рисунок столешницы в виде переплетающихся лент выбран для композиционной связи с переплетающимися ветвями подставки, хотя после введения в конструкцию фигурок обезьян (это решение было принято и по другим мотивам) могло быть оправдано и сюжетное анималистическое изображение на столешнице в виде маркетри, тем более что изобразительные возможности в этом случае богаче.
Выполнение орнамента могло быть также различным и по замыслу, и по технологии: светлые полосы на темном фоне; слабо отличающиеся по тону фон и полосы (светлые или темные); фон однотонный или разноцветный с выделением, например, центральной звезды и обода; с одинаковым направлением волокон древесины по всем полосам орнамента или с выделением трех лент этого орнамента, ориентируя волокна древесины (см. рис. 280) по различным направлениям, и т.д.
Было принято решение сделать более светлые, чем фон, полосы с одним направлением волокон древесины, а чтобы не разбивать целостность орнамента, изготовить его поле однородным. Отсюда наметилось и техническое решение: в качестве материала для полос использовать поверхность ровной, без сучков березовой фанеры, покрывающей крышку столешницы, в нее врезать частями фанерки фона, предварительно нанеся рисунок и удалив затем в соответствующих местах приклеенный слой фанерки. О точности подгонки швов можно не беспокоиться, так как целесообразно подчеркнуть рисунок полос орнамента более темными линиями по контуру, для чего проделать узкие канавки и вмазать в них мастику - масляную или полумасляную шпаклевку (см. рис. 32 вклейки). Делать прорезы и заполнять их мастикой нужно после шлифовки столешницы и покрытия ее тремя-четырьмя слоями лака, чтобы с него легко сходила лишняя шпаклевка.
Набор рисунка столешницы мог быть осуществлен и в технике маркетри, тогда не потребовалось бы неудобного снятия слоя фанерки для фона орнамента, удобнее было бы подгонять детали друг к другу. Но в этом случае возникают другие отрицательные факторы, например: необходимость вырезания лент орнамента из целого полотна шпона или точная подгонка его составных частей, что будет, однако, все равно заметно на светлой поверхности березы; также усложняется приклеивание набора маркетри на поверхность столешницы (потребуется или большой пресс, или изготовление второго диска по диаметру столешницы с прижимом его по краям струбцинками и в центре болтом с гайкой, пропущенным через центральное отверстие, которое придется потом заделать).
В описываемой поделке технология изготовления облицовки столешницы заключается в следующем. Толстый шпон (верхний слой фанеры столешницы) удаляется резаком с острым кончиком вручную с подрезанием канавки для повторных, более глубоких прорезов. Шпон снимался узкой прямой стамеской легкими ударами ладони по ручке. Места ошибочно и случайно отколотого нижележащего слоя помечались красным карандашом, кусочки шпона сохранялись и по мере накопления периодически подклеивались разогретым столярным клеем. Лучше иметь под рукой электроплитку и постоянно теплый клей, чтобы исправлять дефекты сразу же.
Для облицовки фона, где был снят слой фанеры, выбранный шпон размачивался, если была необходимость, выравнивался под прессом (книги, положенные на газету), вырезался по выкройке ножницами, подгонялся по гнезду (отлетевшие кусочки сохранялись для последующего приклеивания). Дальнейший процесс фанеровки и шлифовки столешницы выполнялся так, как описано выше.
После высыхания клея и усадки высохшего шпона местами появлялись щели в расколах, где были сделаны вставки. Для темного шпона такая подправка допустима. Если в процессе шлифовки какое-либо место окажется заглубленным сильнее, лучше не снимать всю поверхность вокруг этого углубления, а, наоборот, снять фанерованный участок впадины, выровнять фон, положив туда кусочек бумаги с клеем, и снова наклеить на это место новый участок такого же шпона.
Борт (обод). Средняя часть обода описываемой столешницы, т.е. обкладки торцевой части большого диска, состоит из контрастно перемежающихся сегментов красной и лимонной древесины с соотношением длин в золотой пропорции. Сорта древесины могут быть заменены на другие, но такие же декоративные и твердые. Темные сегменты для усиления глубокого тона, а также для однородности цвета выполнены так, чтобы на лицевую сторону выходили торцевые срезы каждой детали. Светлые участки обода выполнены с направлением волокон древесины вдоль обода, чем усиливался контраст с темными сегментами и по цвету, и по фактуре древесины. Долевое направление волокон более или менее терпимо для обработки коротких кривых участков, но остается все же риск сколов и задиров древесины. Поэтому, обрабатывая их ножом, нужно постоянно следить за тем, чтобы не резать против волокон древесины. Небольшие задиры нужно сразу же приклеить столярным клеем, залепив сверху кусочком бумаги, притереть плотно ногтем и после высыхания зачистить.
Материал твердой древесины (здесь красное и лимонное дерево) выбирался с учетом большей его стойкости на повреждение при возможных ударах борта столика во время последующей эксплуатации. Каждый из сегментов разбивался по длине на четкое количество темных и светлых участков (здесь по шесть), выравнивалась его внутренняя сторона контакта с диском, подгонялись торцы сегментов на соприкосновение друг с другом, и затем детали приклеивались на серединную часть торца столешницы. После этого производилась обработка внешней поверхности всего наклеенного обода сразу. Сначала ровнялся ножом, а затем срезался напильником периферийный контур по окружности с соблюдением на глаз одинаковой толщины обода. Обод закруглялся и выравнивался тем же способом: диск насаживался в горизонтальном положении центральным отверстием (не сквозным) на конец гвоздя, вбитого в доску, и вращением вокруг оси с помощью острия карандаша, поставленного близко к ободу, отмечались выступающие места, которые затем подправлялись напильником.
Обод шлифовался и покрывался для пробы лаком, чтобы был виден получившийся цвет древесины и чтобы можно было подобрать по цвету боковые резные ободки.
Верхний кант (резной ободок). Эта работа очень тщательная, почти ювелирная. Пренебрежение в ней строгостью формы может привести после монтажа сегментов канта к образованию неровностей в виде волн в горизонтальной и вертикальной плоскостях. Автору этой поделки также не удалось избежать ошибок, из-за чего пришлось в некоторых местах отдирать приклеенные участки, подправлять их или заменять на новые.
Практика привела к следующей технологии выполнения сегментов резного канта. С помощью чертежной линейки с двумя отверстиями на полотне вышедшей из строя грушевой рейсшины прочерчивались контуры заготовок все время одним радиусом со сдвигом центра по средней линии каждый раз на ширину полоски заготовки и с припуском на обработку. По этим линиям производился потом распил ножовкой для металла полосок длиной около 13-14 см. Поскольку радиус окружности брался всегда по внутреннему контуру полоски, внешний контур каждого сегмента нуждался в корректировке. Сначала подгонялся внутренний контур сегмента по месту его приклеивания. Затем заново прочерчивалась линия внешнего контура с соблюдением все время одной и той же ширины полоски - около 7 см. Делалось это с помощью измерителя с винтом, взятого из чертежной готовальни (т.е. измеритель использовался как рейсмус). Внешний контур сегмента округлялся, на него по бумажному шаблону наносились карандашом метки прорезов-углублений на профиле канта (см. рис. 275). Так как карандашные метки стираются во время работы, по ним делались риски с помощью трехгранного напильника. Потом по рискам выполнялись ножом вырезы углублений с плоским срезом каждой стороны под углом 45° и шириной зева выемки около 3 мм.
После этого по верхней поверхности канта в, продолжение выполненных прорезов делались другие вырезы-канавки, но уже не перпендикулярно полоске, а с наклоном под углом 45°, как этого требует форма резьбы. Эти канавки делались не насквозь, а до половины ширины планки, так как дальше их заворот уточнялся ножом на рабочей доске. Для этого обрабатываемый сегмент прикреплялся за концы к округленной по профилю сегмента кромке доски. Он привязывался резиновым шнуром в два-три оборота вокруг концов заготовки с пропуском шнура в отверстие, просверленное на расстоянии около 1 см от кромки в доске.
Маленьким ножом на заготовке прорезались кривые канавки от уже имеющихся вырезов на всю ширину планки с заворотом этих канавок почти касательно к внутренней кромке планки. Затем заготовка отвязывалась от доски. Отделка элементов резьбы с помощью ножа, напильника, надфилей и шлифовальной шкурки выполнялась вручную.
В дальнейшем подгонка детали на место в ободе требовала снятия древесины с нижней внутренней стороны сегмента, чтобы получить некоторый наклон канта наружу от центра столешницы. Особенно проверялась стыковка сегментов, для чего их торцы срезались в месте линии впадин резьбы.
Перед приклейкой сегментов следует покрыть обод лаком, по высыхании лака легко прошлифовать его мелкой шлифовальной шкуркой. После этого нанести лак пальцем на обод ровным слоем, разравнивая его, пока он не загустеет, а затем провести легкую шлифовку и полировку пастой.
Такую лаковую отделку поверхности обода нельзя осуществлять после приклеивания резных кантов. Чтобы не испортить выполненную полировку, покрывать лаком сегменты канта необходимо до их приклеивания, после чего следует прочистить напильником и ножом поверхность соприкосновения с ободом и самим диском, если туда попал лак. Для большей надежности склеивания нужно сделать эти поверхности пористыми: нацарапать концом ножа перекрестные частые линии или сделать наколы шилом, что удобнее применить к поверхности обода. Наколы шилом получают частыми ударами ладони правой руки по ручке шила, придерживаемого левой рукой над поверхностью древесины с сохранением небольшого интервала.
При склеивании прижимать сегменты лучше мелкими гвоздиками, для чего нужно забить их в торец (уступ) диска и загнуть слегка вокруг канта: по гвоздю на концах и один-два гвоздя в середине. Отверстия от гвоздиков позже заделываются шпаклевкой, клеем, лаком или остриями деревянных гвоздиков.
Нижний кант. Нижний кант состоит из скобко-образных элементов и шариков. Для скобок использовалось полотно старой грушевой рейсшины. Ширина деталей бралась около 3 см, каждый элемент при раскрое располагался поперек полотна. Для удобства работы скобки вырезались сначала упрощенно - двумя прямыми пропилами ножовки под углом друг к другу так, чтобы затем вписать в этот угол округленный внешний контур скобки. Округление велось от руки, а внутренний угол скобки оставался без изменения. Это оправдывалось тем, что после приклеивания всех элементов канта нижняя сторона большого диска столешницы облицовывалась шпоном красного дерева, закрывавшим швы и стыки элементов канта. Для этого скобки вклеивались заподлицо с нижней поверхностью диска, в соответствующие гнезда - углубления.
Для указанной облицовки использовались полосы из пачки шпона с направлением волокон древесины в каждой полосе к центру диска (речь идет об облицовке полосы между малым и большим дисками). Малый диск облицовывался только по торцу, нижняя его сторона тонировалась морилкой. Малый диск прикреплялся к большому диску столярным клеем и четырьмя шурупами.
В набранный из скобок нижний кант вставлены выточенные на ручном токарном станке шарики на ножках (ножки крепятся на клею в просверленные отверстия на стыке скобок канта). Из опробованных различных по цветовому сочетанию комбинаций (все шарики светлые; все шарики темные; шарики комбинированные) наиболее удачным оказалось сочетание светлых и темных шариков - в тон с фоном деталей гладкой части обода. Светлые шарики, более крупные, выполнены из лимонной древесины, темные - из красного дерева той же породы, что и в частях обода. Как они сгруппированы, видно из рисунка.
Гравировка контурных линии орнамента на столешнице. Сначала поверхность диска покрывалась тремя-четырьмя слоями нитролака. Лак слегка шлифовался и полировался суконкой. Прямые канавки прочерчивались двумя параллельными прорезами, сделанными кончиком маленького ножа по металлической линейке, после чего середина между ними выбиралась коготком (см. "Инструменты и их применение"). Один конец длинной металлической линейки придавливался грузом, другой прижимался левой рукой. Ножом сначала намечалась контурная линия канавки с процарапыванием ее по лаку кончиком ножа, повернутым к линии тыльной стороной лезвия, затем линия углублялась самим лезвием. Ширина канавки - около 1 мм, глубина равна толщине наклеенного шпона.
Последующая работа по отделке столешницы показала, что проводить эти линии нужно очень точно и аккуратно, так как канавки заполняются затем цветной шпаклевкой и все царапины при этом будут выявлены цветом. Особенно трудно удаляются глубокие царапины. Для круговых канавок лучше подобрать в качестве опорного контура шаблон, совпадающий по кривизне с формой прорезаемой линии: крышечка от кастрюли, блюдце и т.д. В противном случае, если нет подходящего, придется делать деревянный шаблон.
В рассматриваемом случае после первой пробы пришлось отказаться от шпаклевки ярко-красного цвета, хотя казалось, что тонкая красная линия, да еще смягченная по цвету слоем желтоватого лака, должна была оживить цветовую гамму орнамента. Однако пробный цвет оказался неудовлетворительным, чужим. Для окончательной шпаклевки был использован кадмий пурпурный (масляная краска) с небольшой добавкой крапплака красного и с совсем незначительной примесью синей краски (например, ультрамарина). Задача заключалась в получении вишневого цвета, перекликающегося с таким же оттенком красной древесины. Этот цвет можно было бы получить на основе крапплака с небольшой добавкой любой красной краски. Но крапплак -это изготовленная химическим путем очень интенсивная краска, к тому же она плохо высыхает. По характеру краска близка к красителям и сильно пропитывает древесину. Случайное попадание ее на не защищенную лаком древесину может вызвать неисправимое глубокое прокрашивание.
Поэтому для основы взята кадмиевая краска темного цвета (вместо кадмия пурпурного можно использовать кадмий красный темный). Интенсивный цвет крапплака позволяет употреблять его в небольшом количестве для сдвига тона краски в сторону вишневого.
Другая задача, которая возникает при изготовлении шпаклевки, - получить ее из обычной художественной краски, но сделать более густой и по возможности быстро высыхающей. С этой целью третью часть большого тюбика кадмия пурпурного нужно выдавить рядами линий-валиков на чистый лист бумаги. То же самое надо сделать и с небольшими количествами крапплака и ультрамарина. Краски надо выдавить за сутки до их смешивания, чтобы избыток масла отфильтровался в бумагу. Для большей эффективности бумагу с красками лучше положить на газетный лист.
В смешанную пасту красок добавлялось около 20% горячего раствора столярного клея с консистенцией немного жиже, чем раствор для склеивания дерева. Эта операция превращала масляную краску в темперу (т.е. полумасляную), придавая ей способность к более быстрому высыханию (по крайней мере, с поверхности). Разжижение пасты от добавки раствора клея не происходит, так как процесс образования эмульсии в данном случае вызывает разбухание и загустение краски.
Шпаклевалась вся поверхность столешницы с помощью лезвия безопасной бритвы. В процессе работы надо было приспособиться к такому наклону лезвия, чтобы канавки заполнились пастой заподлицо с поверхностью крышки или с небольшой выпуклостью. Надо стараться вести лезвие вдоль канавки.
Высыхание длится несколько часов, после чего делается вторичная подправка образовавшихся углублений. Поверхность отциклевывается для снятия лишней шпаклевки сменяющимися лезвиями бритвы. Те места, где получился прожог поверхности до древесины при циклевании, нужно замазать лаком, так как не исключена возможность новой подправки шпаклевкой. При этом мы учитываем, что легче выровнять канавку, чем снимать шлифованием поверхность столешницы. В конечном итоге вся столешница шлифуется окончательно с приданием ей единой ровной поверхности и покрывается лаком.
Контуры полос орнамента могли быть выполнены и в иной технике: интарсией темным шпоном с врезкой его ребром на столярном клею в прорезанную канавку и с последующим затем срезанием и шлифовкой выступающих участков; инкрустацией узкими полосками бронзовой фольги или проволокой с последующим снятием их излишка надфилями и шлифовальной бумагой. Каждая из этих техник имеет свои преимущества и недостатки. В интарсии шпоном, например, меньше риска испортить линию, но есть опасность при срезании вызвать скол выступающего шпона внутрь; более длительный, чем со шпаклевкой, и сам процесс работы; ограниченность в выборе цвета и во влиянии на общую цветовую композицию.
Выполнение основания. Необходимость выполнить основание с четким геометрическим контуром в виде трех лепестков возникла в конце работы с поделкой и вызвана следующими соображениями: придать большую целостность всему ансамблю изделия, так как образовался стилевой разрыв между витой подставкой и столешницей (напомним, что резьба велась вслепую из-за невозможности выполнения предварительного эскиза, рисунка или макета поделки); связать нижние 24 ветви подставки и уберечь их от раскола в процессе эксплуатации стола путем привинчивания некоторых из них со стороны подставки и прижатия других таким же образом через кожаные и резиновые прокладки; приподнять поделку над полом, оградив ее тем самым от случайного задевания ногами; подчеркнуть форму нижней части подставки в виде трехлепесткового контура.

Основание выполнено из старой чертежной доски, усилено в 2 раза по толщине накладками по контуру, облицовано карельской березой, как и светлые поля столешницы. Снизу с целью поднять основание над полом и еще более приподнять ветви витой подставки к основанию принвинчены три круглые деревянные пробочки-ножки с войлочными накладками.
Обод выполнялся из той же древесины, что и столешница, также с направлением торцов деталей к зрителю. Швы стыковки деталей подгонялись к одной из выемок, в которых потом были просверлены отверстия и вставлены шарики на ножках из лимонной древесины. Шарики более крупные, чем на столешнице, их ножки служат одновременно и штифтами для увеличения прочности крепления обода к основанию.
Темная фаска по контуру лепестков снята под углом 45° и сильно протонирована натуральной морилкой (для упрощения работы). Светлая полоска ниже темной фаски представляет собой фанеровку березовым шпоном.
Очевидно, ряд шариков на основании нуждается в дополнении еще другими, промежуточными, более мелкими (светлыми или темными) шариками.
Обезьянки. Решение заселить "джунгли" витья подставки обезьянками (см. рис. 32 вклейки) возникло не только из желания проделать эксперимент в привлечении сюжетной резьбы к декору столика, но и тем самым попытаться "опоэтизировать" работу. Это была и необходимость в композиционном решении ансамбля (см. рис. 32 вклейки). Дело в том, что при поиске уровня столешницы по отношению к подставке между ними появился интервал, нужный для того, чтобы открыть обозрение витья подставки в ее верхней части. Но он усилил стилевой разрыв между подставкой и столешницей: и по форме резьбы, и по цвету, и по использованной древесине. Поэтому потребовались дополнительные связующие детали. Так в верхней части подставки появились обезьянки в виде фигурной фризовой колоннады, а для дальнейшей увязки всей композиции и другие обезьянки, разбросанные по подставке. В качестве материала для их исполнения выбрано красное дерево: таким образом получается связующий тон между темно-коричневой подставкой и деталями столешницы. Конечно, при этом был продуман и сюжет, т.е. взаимодействие между обезьянками: наверху мартышки, некоторые из них забавляются, рассматривая и дразня семью горилл (рис 33 вклейки), расположившуюся в нижней части "джунглей". Между обезьянками наверху также имеется сюжетная связь - борьба за обладание бананами.
Автор этой поделки считает излишним давать здесь советы по выполнению самой скульптуры обезьян, так как за исполнение этой работы может взяться резчик, уверенный в своих возможностях. Однако некоторые технические приемы, использованные при изготовлении описываемой работы, могут оказаться полезными.
Нет необходимости вырезать из целого куска дерева каждую из обезьянок. Передние и задние лапы некоторых из них (и, конечно, хвосты) здесь сделаны приставными, что давало возможность использовать направление волокон древесины вдоль конечностей и обеспечить тем самым их прочность. Чтобы решить вопрос цветовой стыковки составных деталей, они сначала пропитывались маслом для живописи (запах олифы неприятен в работе, так как она содержит вредные вещества и может вызвать аллергию), а затем просушивались сутки в теплом месте. Потом места стыковки, где цвет деталей не совпадал, корректировались тонированием с помощью натуральной водной морилки, куда добавлялось немного мыла для лучшей адгезии с промасленной древесиной. Кроме того, такие места, а также сколы, щели, даже отдельные отколовшиеся кусочки можно было исправить с помощью шпаклевки.
Маленькая порция шпаклевки приготовлялась каждый раз для конкретного места. В небольшую кучку опилок красного дерева объемом около 1 см добавлялся готовый столярный клей, туда же для разжижения клея пускалось две-три капли горячей воды из клеянки, а затем две-три капли масла (или олифы) для создания эмульсии. Замазка, сделанная на одном клею, будет блестеть и отличаться по тону от промасленной древесины. Высохшая шпаклевка обрабатывалась шлифовальной бумагой и протиралась маслом.
Конечно, когда образ той или иной обезьянки определялся в пластилине, продумывался одновременно и способ соединения с приставной деталью. Например, крепление лучше давать в двух местах, увеличивать по возможности площадку контакта при склеивании или усиливать соединение деревянным штифтом и т.д.
Крепились обезьянки к своему месту с помощью деревянной шпильки, вставленной одним концом в корпус обезьянки, другим - в подставку, но с поиском наклона отверстия в подставке, что было иногда трудно сделать, т.е. добиться точного положения обезьянки, естественно сидящей, идущей или принявшей какую-либо другую позу. Приходилось сначала делать небольшое отверстие, изготовлять маленькую пробную шпилечку, иногда заделывать неудачное отверстие вставкой на клею и сверлить новое.
Также технически трудно просверлить отверстие в подставке, где нельзя подступиться с дрелью или с другим прибором для сверления. Удачным оказался для этого маленький патрон для зажима сверла от небольшого токарного станка или дрели, куда завинчивалось сверло нужного диаметра, и вручную делалось отверстие на какой-либо ветви подставки.
В редких случаях приходилось крепить обезьянок с помощью двух-трех гвоздиков (в дополнение к деревянному штифту или только на гвоздях). В этом случае сверлилось соответствующее отверстие, как правило, в одной из лап обезьянки, куда утапливалась шляпка гвоздика, а углубление заделывалось шпаклевкой.
Особое выражение фигуркам обезьян придают глаза. В таком миниатюрном размере их из дерева не выполнишь иначе, как в виде прорезов, углублений, отверстий, что и применялось в отдельных случаях в данной поделке. Но оказалось, что в некоторых случаях вопрос решается удачно, причем без нарушения общей гармонии поделки, с помощью маленьких стеклянных шариков, отлично имитирующих глаза. Такие шарики пришлось создавать следующим образом. Из имеющихся в продаже булавок с цветными стеклянными головками отбирались две-три темные. На спиртовой горелке головка размягчалась разогреванием докрасна. Другой стальной булавочкой, имеющей лишь маленькую металлическую головку, от размягченной головки отделялась небольшая порция стеклянной массы (около 1/3), и разогреванием в пламени горелки эта порция стекла расплавлялась до обволакивания металлической головки. Таким образом из одной стандартной покупной булавки можно сделать путем деления три-четыре маленькие с головками требуемого размера. Пришлось, правда, поупражняться и в поисках наиболее горячего места пламени, и в поворотах и кручении самой шпилечки, чтобы головка ее ровно оплавилась, и в приемах отрыва стеклянной массы с закручиванием и наматыванием ее на головку и т.д. Все это делалось с помощью двух маленьких плоскогубцев двумя руками на обычном столе.
Потом булавочки укорачивались надфилем до нужной длины и вставлялись в проделанные в глазницах отверстия. Для крепления был достаточен обычный пластилин цвета древесины или невысыхающая замазка, цвет которой тоже подходил. Пластилин вминался предварительно в отверстие, куда вставлялась булавочка, а излишек его удалялся кончиком заостренной спички.
Особо требовалось решить вопрос о таких деталях фигурок обезьян, которые из дерева выполнить нельзя, но без чего обойтись было бы невозможно. Это хвосты обезьянок. Было найдено простое и неожиданное решение. В качестве материала использовалась нужной толщины проволока из алюминия, меди или отожженной стали. Определялись размер, форма, изгиб выполненного из нее хвоста, затем вся проволока, кроме посадочного конца, обматывалась сплошным слоем льняной или хлопчатобумажной нити. На обмотку наносился немного разжиженный горячий раствор столярного клея и тут же со всех сторон хвост обсыпался опилками красного дерева, а затем пальцами выравнивалась форма получившегося хвоста. После высыхания он зачищался шкуркой, шлифовальной бумагой, если нужно, подправлялся опилками с клеем, затем покрывался лаком. Результат оказался полностью удовлетворяющим всем требованиям: прочность на изгиб или отрыв, соответствие цвета и фактуры поверхности корпуса обезьянки, возможность поворотом вокруг посадочного конца корректировать положение хвоста в поисках наиболее выразительной позы обезьянки при общем монтаже. Посадочный конец закреплялся в отверстии сначала рукой с усилием, для чего отверстие сверлилось поглубже, а затем место перехода от корпуса к хвосту подправлялось шпаклевкой.
Обмотка нитью является связующим слоем между металлом и древесными опилками, что позволяет использовать столярный клей. Поэтому нельзя применять синтетическую нить, например капроновую, которую нельзя приклеить столярным клеем.
Таким образом можно получить любые стержневые, тонкие и удлиненные детали, которые могут встретиться в резьбе по дереву. Изготовление подобным образом фигур обезьянок в целом может быть использовано для какой-либо другой сюжетной композиции.

Другие виды поделок

В этом разделе вниманию читателя предлагается несколько эскизов для выполнения изделий из дерева, которые могут заинтересовать резчика, имеющего уже достаточную практику.
На рис. 6 показан общий вид столика работы современного китайского мастера. Он выполнен из цельного куска ствола дерева большого диаметра. Характер изделия позволяет высказать предположение, что его легче сделать из сырой древесины, так как при ее усыхании не будет возникать больших деформирующих напряжений на растрескивание. Технология работы зависит от рода древесины, а также от инструмента, которым располагает резчик. Если древесина прямослойная и легко скалывается вдоль (ель, сосна, липа, береза, осина, тополь), то можно удалить всю ее массу от центрального отверстия чурака к периферии скалыванием и срезанием внешнего слоя до нужной толщины. Для получения центрального отверстия потребуются длинные сверла, большая полукруглая стамеска на длинной ручке и киянка.
Если же дерево свилеватое, не поддающееся отщеплению слоями или крупными кусками, то удаление всей центральной массы древесины будет тяжелым, непроизводительным трудом. В этом случае лучше начать работу снаружи вырезанием по нанесенному рисунку формы ветвей переплетений стола, а затем отрезать их (каждую порознь или группами - как удобнее) от центрального массива вплоть до полного отделения всей оболочки стола.
Спинка канапе, предлагаемая на рис. 276, требует не только умелых рук, но и достаточного для изготовления мебели опыта, так как здесь нужно решить вопросы "привязки" спинки к ножкам, конструирования их формы, обеспечения надежной прочности и т.д. Нелегкой проблемой представляется и поиск материала, т.е. ровных, без сучков, досок, стыковка их по шву на нагелях (деревянных шпильках) или крепление с задней стороны поперечными накладками (кроме брусков, переходящих в ножки) и т.д.
Такой же серьезной и длительной работы потребует выполнение облицовочных панелей, пример которых показан на рис. 34 вклейки. Зато комната с таким оформлением приобретет исключительно парадный вид. Как видно из рисунка, работа рассчитана на мастера-художника или резчика, работающего в содружестве с художником. Поскольку для декора комнаты потребуется несколько таких панелей, их характер должен быть продуман (все одинаковые или различные), т.е. должна быть решена общая композиция
каждой стены в отдельности и всей комнаты в целом. Во взаимосвязи с этим определяется и характер живописных работ, фон между панелями (хорошая ткань, например).
Предполагается, что резьба будет выполняться опытным резчиком, поэтому он сам определит технические приемы для ее реализации.
На рис. 277 показан эскиз настольной композиции. Это технически несложная поделка, но она требует умения обращаться не только с деревом, но и с металлом. Здесь необходимо продумать крепление рыб в заданном композицией ракурсе с помощью полированных металлических (лучше бронзовых) полос водорослей. Назначение поделки оставляется на усмотрение автора: будет ли она использована для канцелярских принадлежностей, как основа лампы или для других целей. Соответственно композиция может быть изменена или дополнена.
Приведем некоторые советы по выполнению поделок, изображенных на рисунках в начале книги. Для декоративного орнамента на рис. 17 выгодно сделать фон (непосредственно решетку) на отдельной тонкой дощечке и наложить ее сзади на резной орнамент из периферийных завитков. Причем "камушки" на угловых завитках этого резного орнамента могут быть выполнены в цвете - по методике изготовления "Стилизованной рамки из липы" (см. рис. 14 вклейки). Так же можно поступить и с шариками решетки, которые, конечно, следует обрабатывать шарошкой.
Аналогично стоит поступить и с рамочкой, изображенной на рис. 21: внутреннюю прямолинейную окантовку следует собрать отдельно из реечек с нанесенной на них резьбой. Если внутренняя рамочка будет выполняться из другой древесины (например, из полосок грушевой рейсшины или из буковых чертежных линеек), то она должна быть увязана по тону с помещаемым в рамку изображением или с цветовыми пятнами такой же древесины, например, на центральном куполе и в углах рамки.
Более сложная, но и более интересная поделка - настольная рамка (рис. 22). Конечно, она может быть выполнена и цельнорезной. Но сложность композиции и ее явное членение на отдельные части подталкивают к решению изготовить рамку из разнородного материала, хотя бы из двух пород дерева: орнаментальный узор из ленты с поперечными рисками выпилить отдельно из более темной древесины, например из ольхи, груши, бука, красного дерева. Причем гладкие канты по краям этой ленты лучше сделать не выступающими, а наоборот, несколько опущенными по отношению к полю с рисками, тогда риски легче будет наносить сквозным прямым протачиванием трехгранным надфилем или прорезать ножом.
Остальной орнамент следует выпилить по контуру (по выкройке), затем врезкой немного утопить в него с задней стороны выполненную рамочку из ленты с рисками (но пока не соединять) и приступить к резьбе остальной части.
Очевидно, выигрышно будет выделить тонированием (например, цветными карандашами) и другие характерные части орнамента, но не злоупотреблять излишним цветовым разнообразием и пестротой.
Рама, угол которой показан на рис 24, требует и серьезной длительной работы, и хорошей древесины: бук, эвкалипт, груша, орех, клен, ясень, вяз.

Ее орнамент выгоднее выполнять на большом поле, т.е. при ширине сторон рамы около 10-15 см. При этом надо или подогнать размер рамы под орнамент, или, наоборот, рассчитать рисунок орнамента под размер каждой стороны. Здесь важна стыковка орнаментов сторон рамы на углах. Причем не обязательно соединять орнаменты на углах по предлагаемой рисунком линии. Однако в любом случае надо найти эту линию стыка с помощью бумажной выкройки и, если нужно, внести в орнамент на месте стыка дополнительные элементы резьбы. На рис. 24 показано, как стыкуются полосы выкройки на углах после огибания ими кривой поверхности сторон рамы.
С выкройки орнамент можно перенести через копирку на обработанную поверхность заготовленных и состыкованных на ус сторон рамы и начать резьбу. Целесообразно после копирования рисунка уточнить строгость его линий на дереве циркулем и лекалами.
Ширину полос с шариками придется подгонять под имеющуюся шарошку. Едва ли будет оправданным выполнять эти элементы вручную, даже и с заменой шариков на квадратики, поскольку их суммарное количество превысит тысячу.
Чашу с орлом (см. рис. 30) интересно выполнить в дереве из толстого спила ствола. Тогда она может быть использована и как напольная, и как садовая для цветов. Главная задача здесь -уберечь спиленную заготовку от растрескивания, особенно если ее древесина сырая. В таком случае оправданным будет прием вырезания центральной части древесины в заготовке, выдалбливания чаши и пропиливания в оставшейся части дна щелей от центра к периферии. Это избавит внешнюю, наиболее ценную для поделки часть древесины от раздирания при сушке и даст возможность сжатия центральной части. После усушки заготовки пропиленные щели нетрудно будет заделать вставками из той же древесины (торцевая поверхность заделывается легко, без заметных следов), а в вырезанную часть дна вставить кружок из водостойкой древесины (лиственницы, дуба), которую можно тонированием подогнать под цвет чаши. Поверхность контакта кружка и вазы следует сделать конической или с буртиком, чтобы чаша сидела на кружке плотно и без клея.
Светлый обод из твердой древесины, части которого крепятся на нагелях к телу чаши, позволит еще больше увеличить диаметр изделия.
Если чаша предназначена под землю с цветами, надо тщательно пропитать древесину с обеих сторон самодельной олифой (см. "Обработка древесины") и после длительной сушки покрыть ее еще дополнительно изнутри 2-3 слоями лака для пола. Для стока воды (при поливании) лучше предусмотреть монтаж деталей всей композиции с помощью трубки с резьбой на концах, утопив ее верхний конец с гайкой в дно чаши. Тогда вода будет без задержки стекать по трубке вниз.
Врезка деталей из светлой древесины для декора вазы (интарсия) - работа не сложная технически, хотя и кропотливая. Принципиальным вопросом этой работы будет создание по возможности идеально ровной полированной поверхности. Для этого необходимо пристроить к вазе ось вращения, расположенную вертикально или горизонтально, чтобы вращением вокруг нее определить зафиксированным неподвижно карандашом, контактирующим с поверхностью вазы, места удаления древесины. Такой обработке надо подвергнуть вазу до и после интарсии. Для крепления оси можно временно прибить доску к верхнему срезу чаши.
При гладкой и полированной поверхности вазы ошибки, допущенные в резьбе орла, будут не так заметны. Полезно перед вырезанием орла в дереве вылепить его в глине или пластилине.
Ажурная резьба рамы (см. рис. 34) требует выполнения ее опытным мастером, не нуждающимся в советах по технике резьбы. Подскажем только, что художественная выразительность такой резьбы будет более полно представлена, если в качестве фона к ней сделать с обратной стороны плоскую подложку с поверхностью, покрытой золотой фольгой.
Автор надеется, что для выполнения других поделок, изображенных на рисунках в начале книги, читатель найдет достаточно прототипов с описанием сходной технологии их конструирования и резьбы (в том числе см. "Домовая резьба").


Техника работы в маркетри

Техника работы в маркетри достаточно полно изложена в имеющейся литературе. Поэтому здесь излагается лишь принципиальная сторона рассматриваемого вопроса для того, чтобы оказать помощь резчику по дереву, желающему декорировать выполняемое изделие маркетри.
Маркетри - это художественный набор из различных по цвету деревянных пластинок (обычно фанерок), наклеенных на основу. Такой основой чаще всего является панелька многослойной фанеры или какое-либо украшаемое изделие: пианино, мебель, резьбовая поделка. Соединяемые кусочки набора подклеиваются с обратной стороны полосками бумаги, а лучше - специальной клейкой бумажной лентой. Сам набор наклеивается лицевой стороной на основу под прессом, а затем бумажные подклейки соскабливаются. Обратная поверхность набора становится лицевой. Она выравнивается, шлифуется и покрывается лаком. Рассмотрим отдельные стадии этого процесса.
Составление набора. Для начала рассмотрим простейший случай. В распоряжении маркетриста имеется кусок фанерки (шпона), напоминающий по рисунку небо с облаками. На его базе он хочет сделать пейзаж и подбирает другой кусок более темной фанеры, например ореха, похожий на изображение земли. На одном из этих кусков, в зависимости от того что выгоднее по рисунку древесины, проводится карандашом, а затем отрезается острым ножом (рис. 278) линия горизонта. Эта заготовка накладывается на вторую фанерку, а затем ищется наиболее удачное место перехода от земли к небу. Обе прикрепляются к рабочей доске булавками, и тем же резаком по заданному контуру прорезается вторая фанерка. Булавки вытаскиваются, фанерки с обратной стороны подклеиваются по стыковочному шву кусочками липкой ленты (в отдельных местах или по всему шву). Бояться наложения слоев бумажных подклеек не следует, так как они все равно впоследствии сошлифовываются.
Затем плотность подгонки проверяется на просвет. Если есть широкие просветы, их нужно исправить повторным прорезанием рядом по новому месту или заделать вставками. Вставок тоже можно не бояться, только надо стремиться, чтобы по цвету они способствовали задаче соединения фанерок - выявлению цвета и рисунка пейзажа (в данном случае это может быть лес на горизонте, горы). Очень плотная подгонка необязательна: швы впоследствии заполнятся столярным клеем и не будут заметны. При этом надо бояться только швов соединения однотонных кусков, особенно светлых, например облаков на небе и т.д., так как такие швы, заполненные клеем, будут заметны.
Добиваясь плотности подгонки швов, не следует наклонять резак. Он держится в вертикальной плоскости. И не надо стараться разрезать фанерку за один прием, лучше это делать за два-три раза.
При соединении небольших кусков опытный резчик иногда не прибегает к помощи булавок, а прижимает соединяемые пластинки руками. Чтобы на выходе линии разреза фанерка не скалывалась, это место прорезается с нажимом на резак. В связи с этим следует заметить, что некоторые маркетристы используют при обрезании контура фанерки маленькие стамесочки, особенно если фанерка хрупкая, но ценная по цветовому сочетанию. Так что метод прорезания линии принципиального значения не имеет. Это тем более важно, что набор будет состоять не из двух или нескольких кусков, а, как правило, из многих, и первоначальные швы будут перекрыты новыми вставками.
В иных случаях приходится придумывать специальные способы подгонки швов. Например, при монтаже полос лучей солнца на небе в пейзаже, изображенном на рис. 35 вклейки, выгодно было отрезать куски фанерок по линейке, а затем зачищать срез на плоскости напильника, так как резак ровной линии не давал (из-за деформации мягких прослоек древесины). Узкие полоски лучей подгонялись в форме клина, входящего в соответствующий вырез между широкими полосами, и вставлялись в вырезы так же, как клинья. Это давало возможность сделать художественный переход тонов солнечного света, не нарушаемый заметными швами.
Вернемся теперь к нашим соединенным фанеркам (земля и небо). Представим, что на горизонте нужно показать силуэтом лесной массив. Для этого его контур прорисовывается, вырезается гнездо и под него подкладывается другая фанерка подходящего цвета. Место и цвет ее подбираются, уточняются, затем все три фанерки в найденном сочетании прикалываются к рабочей доске, и по контуру гнезда вырезается требуемый участок леса. После этого он закрепляется в гнезде бумажными склейками.
Набор заканчивается мелкими вставками, заменой уже ранее вставленных на новые и т.д., т.е. идет художественная цветовая подгонка кусочков древесины.
При выполнении набора в технике маркетри подгонка швов, как правило, не вызывает трудностей. А вот цветовое сочетание, композиция и

рисунок являются предметом постоянного внимания. Особая трудность в наборе из дерева выражается в том, что после покрытия лаком древесина сильно изменяется в сторону потемнения, углубления тона, выявления текстуры. Маркетрист вынужден постоянно смачивать кусочек подбираемой фанерки, чтобы яснее представить ее будущий цвет после полировки и покрытия лаком. Все это накладывает сильные ограничения на живописную сторону работы в маркетри. Поэтому дальше мы рассмотрим другие приемы выполнения маркетри, позволяющие преодолевать указанный недостаток.
В заключение начинающему мастеру можно дать следующие рекомендации: тонкие контурные линии и узкие полоски (ветви деревьев, штрихи, мелкие волны, рисунок решетки ограды и др.) делать как врезки в щели уже готового набора. Для этого от фанерки нужного цвета вдоль волокон отрезается узенькая полоска и загоняется в вырезанную в наборе щель соответствующей формы и ширины. Орех, например, позволяет получать и значительные изгибы этой полоски. Длинные линии могут сращиваться, при этом лучше с вариацией по цвету. Часто такие врезки выгоднее делать в уже наклеенный на основу набор (рис. 279 и 280).
Для нанесения сложного рисунка из тонких линий можно применить гравировку, т.е. контурную резьбу: прорезать узкие канавки в шпоне на требуемую глубину. Затем канавки заполняются черной или цветной мастикой. В качестве черной мастики можно использовать столярный клей или клей ПВА в смеси с древесным углем. Для цветных мастик лучше всего подойдут художественные масляные краски, в которые для ускорения высыхания можно добавить сиккатив или олифу, а для увеличения вязкости - зубной порошок или тонкотертый мел. Бояться побеле-ния краски от порошка не следует, так как мел в смеси с маслом теряет свой белый цвет и становится почти прозрачным.
В качестве цветной мастики для гравировки можно использовать также гуашь или темперу. При этом учитывать надо, что при высыхании они дадут усадку, причем гуашь - в большей степени. Гравировка с применением мастики делается по предварительно покрытому лаком набору, чтобы можно было легко снимать с поверхности излишек краски, внесенной в гравировку.
Некоторые мастера считают неэтичным в
работе с древесиной применять в маркетри чужеродный материал. Эстетическая ценность маркетри будет ниже, если в наборе имеется цветовой диссонанс от применения отбеливающих или красящих веществ. Нарушится и технологический процесс, так как и отбеливание, и крашение (морение) связаны с последующими изменениями цвета, выгоранием. По этим же причинам нельзя считать эстетически оправданным для художественных произведений применение в маркетри рельефных аппликаций на переднем плане кадра, сделанных в виде вырезок из бересты, цветной бумаги, фольги, соломки, тополиного пуха и т.д., что иногда практикуется. Но те же рельефные накладки не из дерева, а иного материала могут дать дополнительный и интересный декоративный эффект в том случае, когда маркетри является частью композиционного ансамбля с применением других техник (резьба, интарсия, мозаика).
Роль же узких канавок гравировки иная. Их контрастный цвет по отношению к фону делает невоспринимаемым для глаза зрителя характер материала, из которого они сделаны, в данном случае он для них безразличен. Они не мешают и восприятию общего поля маркетри как набора из древесины. Требуется соблюдать лишь условия грамотной технологии и применять невыгораю-щие, не изменяющиеся со временем по цвету, стойкости и надежности материалы, какими являются, например, масляные краски.
По этим же мотивам можно считать приемлемым для изменения тональности отдельных элементов в маркетри или для нанесения рисунка (в меру) применение обжигания паяльной лампой и выжигания. Небольшое обжигание даст желаемое изменение цвета, но не изменит текстуру дерева, его характерные черты как материала. Обжигание делается некоторыми мастерами после наклейки набора на основу и его шлифовки, а иногда фанерка обжигается перед набором. Обжиг может особенно выручить в местах плавного теневого перехода какого-либо предмета. Поле набора вокруг обжигаемого участка закрывается вырезкой из фольги. При этом нельзя выпускать из-под контроля вопрос цветовой увязки обожженных частей с остальным полем маркетри. Светостойкость же обожженных участков не вызывает сомнений.
Наклеивание набора на основу. Рекомендуемый для использования клей - столярный. Будучи полупрозрачным, он не оставляет заметных швов на стыках, прочно схватывает, позволяет делать некоторые исправления дефектов.
Наиболее распространенной основой для приклеивания набора у маркетристов является соответствующего размера панелька многослойной фанеры хорошего качества толщиной 6-8 мм. Если же набор маркетри предназначен для украшения какого-либо предмета, он может быть наклеен на его плоскую, цилиндрическую или коническую поверхность, т.е. на развертываемую поверхность. Для выполнения маркетри на сферической поверхности нужны особые приемы, о чем будет сказано ниже.
Описание простейшего случая наклеивания набора маркетри на плоскую деревянную панель (дощечку) см. "Склеивание. Фанеровка". Клеевой шов в первую очередь должен быть прочным во всех точках поверхности, так как в противном случае последующие шлифовка и полировка могут вызвать частичные отрывы приклеенного набора.
Обработка поверхности набора. Шлифовка, полировка поверхности и покрытие ее нитролаком описаны в соответствующих разделах. Наиболее удобный и эффективный лак для маркетрис-та - нитролак НЦ-222. Он имеется в продаже, удобен в обращении, менее всего изменяет цвет древесины набора и легко полируется. Если поверхность набора предварительно хорошо выровнена и отшлифована, достаточно бывает около 10 слоев лака, но в некоторых случаях "прожоги" покрытия до древесины в процессе полировки и выравнивания поверхности заставляют наносить на набор до 20 слоев лака.
Выполнение обрамления для набора маркетри. Наиболее простое решение - это облицовка светлой или темной фанеркой скошенных кромок панели, иногда с прожилками контрастного тона в виде канта (о выполнении рамок для маркетри см. "Сборная и цельнорезная рама в стиле барокко").
Материал для работы. На первых порах начинающему маркетристу удобнее воспользоваться помощью другого, более опытного мастера. Мар-кетрист со стажем всегда имеет в своем распоряжении наборы фанерок всех расцветок и пород древесины, чем охотно поделится со своим коллегой. В дальнейшем поиски материала приводят к мебельным фабрикам, где отходы шпона являются балластом, от которого нужно избавляться. К сожалению, ни мебельные фабрики, ни магазины не соглашаются брать на себя хлопоты по приданию товарного вида обрезкам шпона, прибыль от продажи которого незначительна.
Клеевую ленту можно сделать самому следующим образом: намазать тонкую бумагу ровным слоем столярного клея, дать высохнуть и разрезать на полоски.

Маркетри с уточненным цветом фанерок (работа по лицевой поверхности)

Уже упоминалось, что цвет древесины сильно изменяется после обработки поверхности набора в маркетри и покрытия ее лаком. При серьезной работе маркетрист как художник не будет удовлетворен процессом набора почти вслепую, когда настоящая цветовая композиция маркетри появится перед ним только после полировки лакового покрытия, а точнее, после того, как древесина под действием света и иных факторов устоится в цвете. Последнее замечание относится особенно к некоторым красным породам дерева, например акажу. Цвет акажу за несколько месяцев темнеет до такой степени, что в сравнении с буком из более светлого превращается в более темный. На рис. 35 вклейки можно видеть темно-красные стрелы солнечных лучей, набранные из акажу, которые в момент набора были яркими, светло-розовыми. Такие досадные огрехи заставляют иногда предпринимать переделки в законченной работе: соскабливать в этом месте слой лака, делать замену частей набора и заново полировать.
Указанные недостатки можно почти полностью ликвидировать, если набор в маркетри вести из фанерок, уже предварительно слегка отшкуренных и покрытых двумя-тремя слоями лака. В том случае, когда нужны будут иные цвета фанерок, предварительно не покрытых лаком, это можно сделать непосредственно перед их подборкой и наклеиванием.
Таким образом, работа превращается в мозаичный набор. Как и в живописи, она требует более длительного времени (например, на работу с пейзажами, приведенными на рис. 37 и 26 вклейки, потребовалось по три-четыре месяца), обязательной замены, часто неоднократной, ранее найденных участков цвета на новые после того, как будут выполнены в цвете соседние. Здесь будет действовать известный в живописи принцип отношения цвета: цвет данного участка зависит от цветового окружения.
Правда, указанный прием вызовет технические затруднения в наклеивании набора на основу, а также большую жесткость фанерок при резании, но эти трудности преодолимы. После того как набор маркетри скреплен обычными бумажными подклейками с обратной стороны, его наклеивают лицевой стороной на плотную бумагу (например, чертежную) с помощью резинового клея. Бумажные наклейки после этого счищаются, и набор наклеивается счищенной стороной, как обычно, на основу. В этом случае изображение после наклейки остается прямым, а не обратным, что также имеет свои преимущества при работе. Перед наклеиванием на основу надо внимательно просмотреть поверхность набора и прошлифовать фанерки с проникшим через них лаком.
Наклеенная резиновым клеем бумага легко снимается, набор выравнивается шлифовкой и обрабатывается так же, как было описано выше. Возможные при этом посветления отдельных фанерок объяснимы: со временем они вернут тот цвет, который имели в момент набора (если, конечно, они были покрыты лаком задолго до набора).
Практика работы описываемым методом показывает, что доводку и коррективы приходится делать и после того, как набор, наклеенный на основу, отшлифован и покрыт первыми слоями лака: где-то ушла грязь, где-то более четко выявилась текстура древесины - все это потребует нового согласования цветовых пятен. Но такая корректировка будет незначительной.

Маркетри на сферической поверхности

Уметь декорировать любую кривую поверхность мозаичным набором из шпона (фанерок) особенно заманчиво для резчика по дереву. Это расширяет его возможности и по художественному решению, и по составлению композиции при выполнении какого-либо изделия. Набор маркетри на сферической поверхности (доски, поделки) или на какой-либо иной неразвертываемой поверхности лучше делать непосредственно на месте. Для этого найденный рисунок композиции переносится на декорируемую поверхность и на нее приклеиваются кусочки фанерок набора. Чем больше кривизна поверхности, тем меньше площадь таких фанерок. Работу лучше начинать с тех мест, которые будут являться базой рисунка и менее подвергнутся последующим изменениям в цвете (фон в натюрморте, небо в пейзаже и др.). В этом случае их легче приклеить увлажненными, без покрытия лицевой стороны лаком, тогда они (особенно орех для темного фона) более податливы. Дальнейшую работу или, по крайней мере, последнюю ее стадию надо выполнять, покрыв все приклеенные и высохшие фанерки лаком. Последующие фанерки набора также предварительно лакируются по лицевой стороне. На заключительной стадии набор маркетри на сферической поверхности не вызывает трудности, так как оперировать приходится уже мелкими кусочками.
Перед тем как приклеить части набора окончательно, лучше сначала наживить их небольшим количеством клея или булавками, чтобы видеть цветовое сочетание с окружением. В работе с мелкими кусочками фанерки надежны и другие водные клеи (кроме столярного), например ПВА.
В иных случаях при удалении уже приклеенного участка фанерки нарушается и поверхность основы. Но преодоление таких технических трудностей является несравнимо более легким, чем творческие поиски в композиции.
На рис. 36 вклейки приведены примеры маркетри, выполненные на выпуклой сферической поверхности. Сначала была заготовлена достаточно толстая доска из липы, которая позволяла сделать одну ее сторону сферической, выпуклой. На бумаге проводилась окружность такого же радиуса, что и заготовка, и в нее композиционно вписывался рисунок задуманного натюрморта. Этот же рисунок послужил затем предварительной выкройкой для отдельных частей набора. На сферическую поверхность рисунок переносился через копирку позонно.
В процессе выполнения набора сначала наклеивался темный фон из ореховой фанерки с разрезами и стыками в узких местах полей или в виде долевых полосок, если площадь фона была большой. Виноградные кисти, детали корзиночки и другие мелкие элементы наклеивались в последнюю очередь (подробное описание декорирования вогнутой кривой поверхности набором маркетри см. "Ваза из двух пород дерева с применением маркетри"). Сильная кривизна отдельных мест поверхности заставила в этом случае выполнить фон из мелких кусочков, что обогатило декоративность покрытия.
В работе с маркетри на вогнутой поверхности может быть использован и опыт облицовки карельской березой тарелки (см. "Интарсия. Применение рельефной интарсии").

Реализация сюжета в маркетри

Практика выполнения маркетри показывает, что техническая сторона усваивается легко. В процессе работы возможны ошибки, такие, как образование "чижей" после обработки поверхности набора, расхождение швов вследствие использования влажных фанерок или совпадения направления волокон древесины основы и набора, появление сетки трещин на полировке, выгорание отдельных мест из-за применения протрав или красителей, потемнение участков красного дерева и др. Но все эти ошибки или легко исправимы, или исчезают с приобретением опыта.
Наиболее ответственной и трудной задачей является художественное решение, композиция задуманного сюжета. Поэтому лучше сразу принять во внимание, что маркетри является видом декоративно-прикладного искусства, и исполнитель берет на себя задачи художника. Иной, более поверхностный подход к маркетри приведет или к творческому тупику, несмотря на многолетний практический опыт, или к несерьезной работе.
Следует также учитывать и тот факт, что художественные возможности маркетриста значительно сужены по сравнению с работой красками, однако это не избавляет его от необходимости знания общих законов красоты в изобразительном искусстве, тем более что ограниченность цветовой палитры в маркетри иногда позволяет найти интересные решения, а родственные цвета древесины в наборе помогают мастеру выдержать общий тон и цветовой строй в наборе маркетри, что часто трудно дается художнику с его изобилием красок. Художественному решению способствует и текстура древесины. Именно эти положительные качества в маркетри берет на вооружение мастер при выполнении своего произведения.
При этом обычно намечаются два пути художественного решения. Один из них - чисто условно-декоративный, диктуемый интересным рисунком и цветом древесины имеющихся в распоряжении маркетриста фанерок, под них автор подбирает и сюжет, и цвет, и манеру исполнения. Другой путь - выполнение уже готового (по замыслу или в виде копии с оригинала) сюжета, который можно решить в цветовом строе, обеспечиваемом природой различных пород древесины. Этот путь ближе к задачам, какие ставит перед собой художник в станковой живописи, хотя и в ограниченной цветовой палитре. При решении задач по второму пути маркетрист часто прибегает к искусственному расширению цветового спектра с помощью протрав, морения или отбелки древесины (об опасности таких приемов см. "Тонирование"), но применение их не должно вестись вслепую.
Но в любом случае маркетрист сталкивается с общими законами изобразительного искусства: композиция, рисунок, цветовое сочетание. Ранее уже были даны некоторые рекомендации начинающему художнику (резчику или маркетристу) для решения этих задач. Но главное остается бесспорным: хороший маркетрист должен расти как художник и иметь опыт и знания в рисунке и в работе с красками. И лучше убедиться в этом сразу, чем прийти к такому выводу через годы, а то и десятилетия. Маркетри же как вид искусства стоит того, чтобы им заниматься серьезно, тем более что творческий рост любой личности, будь то маркетрист, художник или резчик по дереву, критик или зритель, принесет только пользу и удовлетворение.
Пейзажи, показанные на рис. 26 и 37 вклейки, выполнены в манере, максимально приближенной к живописи. Наибольшие площади фанерок использованы лишь для неба, все же остальное является набором из множества мелких кусочков естественных пород древесины, где цвет, текстура и направление волокон каждого из них были подчинены характеру задуманного сюжета, его рисунку и взаимоувязке в цветовой композиции.
Интересно отметить, что в пейзаже с арабской мечетью использованы зеленые тона натуральной естественной древесины. Этому помог случай. В подмосковном лесу был найден ярко-зеленый полусгнивший сучок дерева. Эта древесина была использована как крошка в виде опилок в смеси в различных пропорциях (в зависимости от желаемого цвета) с опилками других пород дерева для изображения травы и кустов на переднем плане пейзажа. Для этого смесь опилок вместе с клеем накладывалась тонким слоем с притиркой в соответствующее не заполненное фанерками гнездо в уже наклеенном на основу наборе. После высыхания этот участок выравнивался обычной шлифовкой с помощью плоской дощечки, обернутой шлифовальной бумагой. Смесь опилок позволяла широко варьировать оттенки зеленых участков пейзажа, но делать это надо с большой осторожностью, чтобы не выйти из общей теплой цветовой гаммы набора. Серые и зеленоватые тона естественных пород древесины были здесь максимально использованы как связующие пятна (горы на горизонте, облака в верхней части неба, кактусы, отражения в воде, камыши и осока по берегам реки и др.).
Участки, заполненные опилками, корректировались затем врезками мелких кусочков как зеленого, так и иного цвета древесины для большей художественной выразительности рисунка.
Указанные примеры и приемы возможного приближения деревянного мозаичного набора к живописи ограничены определенными пределами, так как маркетри не может конкурировать с красками в передаче всех полутонов и нюансов цвета. Однако маркетри сохраняет природу нату-рального дерева с его живым мерцанием и переливами, чистотой цвета, неповторимостью рисунка волокон древесины, т.е. то, с чем не могут конкурировать краски. И это всегда будет накладывать на маркетри, с одной стороны, определенную условность, с другой - придавать неповторимую декоративную прелесть.
Говоря о реализации художественного сюжета в технике маркетри, полезно обратить внимание читателя на одну особенность этого вида декора-тивно-прикладного искусства. Зритель, рассматривая работу мастера и убедившись, что она выполнена из натуральных пород древесины, невольно заинтересовывается и проникается уважением к труду художника. Здесь сказывается не только то обстоятельство, что ручной труд и эстетически оценивается выше машинного, но также подсознательная оценка долговечности, надежности работы. Маркетри может претерпеть трудные условия хранения, но, будучи снова отшлифовано и покрыто лаком, останется таким же, каким вышло из-под рук мастера. Та же "вечность" и утилитарная необходимость породили вид интарсии или художественного набора паркетных полов: они могут быть подвергнуты многократной циклевке и сохранить свой первозданный вид.
Использование в маркетри других материалов кроме древесины (гравировка с заполнением контурных линий мастикой, аппликационные наклейки и др.) и применение искусственного изменения ее цвета (морение, протравы, отбеливание, обжиг) требуют от мастера также не нарушить принцип долговечности, надежности. Поэтому применение упомянутых техник и приемов "улучшения" художественных достоинств маркетри должно выполняться в меру и осознанно, с пониманием их вынужденного характера и с оценкой приносимых этими приемами минусов. Так, маркетрист, желая подписать свою работу, иногда пользуется обычным пером и тушью, ставя свою подпись на зашкуренную лаковую поверхность, которая затем снова покрывается лаком. Таким же приемом вносятся иногда и другие исправления обнаруженных после покрытия лаком ошибок в маркетри. Но все эти меры вынужденные, и дозволенность любого такого приема должна быть соотнесена с качеством и художественной ценностью поделки.