РЕЗЬБА ПО ДЕРЕВУ

А.Ф.Афанасьев, ч.9
/избранные главы/

Построение перспективы

Элементы резьбы по дереву

 

Под перспективой понимается изображение реального предметного мира на плоскости так, как это воспринимается глазом человека. Она разделяется на два вида: геометрическую и физическую, которую художники называют цветовой или воздушной.
Геометрическая перспектива - раздел начертательной геометрии, где изучаются законы изображения на поверхности при помощи линий объемных предметов, размеры которых уменьшаются с увеличением расстояния до зрителя так, как это воспринимается глазом.
Цветовая перспектива изучает изменение тона (цвета) предмета в зависимости от расстояния и от влияния окружающей среды: освещения, погоды, соседних тонов и т.д.
Геометрическая перспектива делится на линейную перспективу, когда изображение строится на плоскости, панорамную, если оно делается на цилиндрической поверхности, и купольную, получаемую на внутренней поверхности купола, например сферы, эллипсоида.
Мы рассмотрим линейную перспективу. Она имеет свои геометрические правила, без знания которых построение картины "вглубь" невозможно.
Линейная перспектива. Проведем линию основания картины и линию горизонта (рис. 346, а), которая берется на уровне глаз художника. Все параллельные линии, перпендикулярные основанию картины, изображаются сходящимися в точке Р, расположенной на линии горизонта. Если параллельные линии будут наклонены к линии основания картины, то точка их схода F будет смещена влево или вправо от точки Р, т.е. от середины горизонта (рис. 346, б). Точка Р называется главной точкой картины.
Если мы в плане начертим параллельные линии, перпендикулярные основанию картины, и параллельные линии под углом к нему в 45°, наклонные линии будут отсекать на основании картины и на линиях, перпендикулярных ему, одинаковые отрезки (рис. 347, а). То же правило будет справедливо и в перспективе (рис. 347, б).
Остается пояснить, как найти в перспективе точку D схода параллельных линий, наклоненных к основанию картины под углом 45°. Точка D называется точкой дальности, или точкой отдаления. Она находится от главной точки Р влево или вправо по линии горизонта на расстоянии, равном удалению точки зрения F от картины. Расстояние
же до этой точки художник выбирает произвольно в пределах от 1,5 до 2-2,5 диагоналей картины и при дальнейшем построении его уже не изменяет. Таким образом, точки Р и D являются особыми точками в перспективе. С их помощью делается ряд построений.
Так, например, если параллельные линии, сходящиеся в главной точке Р (рис. 348), делят основание картины на равные отрезки (отмечены цифрами 1,2,3 . . .), параллельные линии, проведенные через эти точки основания и сходящиеся в точке дальности D, будут отсекать на первых прямых такие же равные им отрезки, но изображенные в перспективе. Проведя через концы этих отрезков прямые, параллельные основанию картины, получаем изображение в перспективе рассеченной на квадраты горизонтальной поверхности.
Разбив горизонтальную плоскость картины на пропорциональные, т.е. на перспективные, участки, мы можем построить и ряд вертикальных отрезков, расположенных на равных расстояниях (в пространстве) друг от друга, взяв, например, за натуральную величину отрезка в плоскости картины величину АВ. Это построение можно сделать в любом месте плоскости картины. Понятно, что величина перспективы вертикального отрезка от перемещения его вдоль линии, параллельной основанию картины, не изменится.
Как мы можем заключить из чертежа, степень сокращения горизонтальных отрезков, перпендикулярных основанию картины, зависит от уровня линии горизонта и от расположения точки D, т.е. от расстояния глаза до картины. От этого же зависит и степень сокращения вертикальных отрезков. Поскольку точка дальности на поле картины не всегда умещается, приходится временно расширять картину дополнительными листами влево и вправо. Но можно обойтись и без этого (рис. 349). С помощью прямых, проведенных через точки Р и D и точки i, 2, 3 . . ., рассечем горизонтальную плоскость на картине на 16 квадратов. Отложим от точки Р половину и четверть расстояния до точки дальности D. Соединив точки 1/2 D и 1/4 D с точкой 1 (правой), увидим, что прямые проходят через точки В и Е. Таким образом мы можем получить перспективу квадрата OBF2. Проведем его диагонали и получим вершину перспективы исходного квадрата (один из 16), который мы приняли за эталон в начале построения.
В свою очередь перспективу квадрата OBF2 можно получить с помощью диагоналей квадрата ОЕС4. Отсюда мы делаем вывод, что перспективу шашечного поля в виде квадратов или прямоугольников (сдвоенные квадраты) можно строить и с помощью половинного или четвертного расстояния от главной точки Р до точки дальности.

Обратим внимание на то, что диагонали квадратов на горизонтальном поле - это линии, наклоненные к основанию картины под углом 45°, в перспективе они сходятся в точке дальности D, т.е. в перспективе диагонали квадратов или прямоугольников (у которых стороны параллельны плоскости картины) не могут быть параллельны. Поэтому будет неверным прием построения перспективы с помощью параллельных диагоналей прямоугольников (рис. 350). Такое построение встречается иногда в практике самодеятельных художников. Остаются параллельными в перспективе только те параллельные прямые, которые расположены параллельно плоскости картины.
На рис. 351 показано правильное, упрощенное построение перспективы прямоугольников, если принять один из них за эталон, взятый на глаз. В этом случае точка схода одной из диагоналей прямоугольника расположена на линии схода плоскости фигуры (в рассматриваемом случае обе линии схода, как для вертикальной, так и для горизонтальной плоскости, проходят через точку F, она не обязательно должна быть главной точкой Р). Все диагонали остальных прямоугольников данной плоскости будут пересекаться в этой точке.
Каждый из прямоугольников может быть разделен пополам линией ЕО, проходящей через точку пересечения его диагоналей. Диагонали новых прямоугольников будут иметь свою точку пересечения на той же линии схода.
Понятно, что перспективу прямоугольников произвольного размера можно получить путем деления большого прямоугольника пополам с помощью деления получающихся половинок, но при этом число их будет: 2, 4, 8, 16, 32 ... Деление на любое число равных частей каждого из прямоугольников можно сделать делением стороны, параллельной плоскости картины. Полученные точки соединяют с точкой схода и линии пересекают диагональю данного прямоугольника. Образуется сетка из равных прямоугольников, подобных их общему прямоугольнику. Если диагонали прямоугольников имеют точку схода в точке дальности О, они превращаются в квадраты. Это значит, что при изменении точки зрения (расстояния до картины) от 1,5 до 2,5 диагоналей картины. Каждый прямоугольник может стать квадратом для рассматриваемой плоскости.
Для того чтобы построить любую точку (а значит, и фигуру) в перспективе, можно воспользоваться перспективной сеткой. На рис. 352 показан план с изображением квадратной сетки и треугольника АВС, лежащего в ее плоскости. При заданных в перспективе точках PИD построим перспективу квадратной сетки. Для этого из точки D достаточно провести одну общую диагональ квадратов и через точки ее пересечения с линиями, сходящимися в точке Р, провести прямые, параллельные основанию картины.
Точки А, В и С в перспективе строят на пересечении соответствующих линий сетки или между ними. При необходимости в этих местах сетку делают мельче. Можно уточнить положение точек А, В и С (также и любой другой точки, если фигура сложная); они находятся на пересечении прямой, перпендикулярной основанию картины, и вспомогательной прямой, проведенной через данную точку под углом 45° (см. построение точек А и К). На перспективе вспомогательная прямая пройдет через точку D.
Обратим внимание на то, что прямая АС пересекается с основанием картины в точке М - единой для плана и перспективы.
Построим перспективу фигуры, расположенной в вертикальной плоскости. Возьмем для примера стену комнаты (рис. 353). Пусть перспектива стены определена на картине (высота задана, ширина определена построением пола). Начертим в любом масштабе фасад стены. Отложив на основании картины точки 1, 2, 3..., отражающие пропорциональные расстояния между элементами стены, соединим крайнюю точку 9 с крайней точкой В стены и продлим линию до пересечения с линией горизонта в точке F1. Пользуясь точкой F1, разделим основание стены на перспективные пропорции его элементов.
По высоте сохраняется прямая пропорциональность деления стены на заданные отрезки (уровни окон, двери), поэтому здесь можно воспользоваться любой прямой, наклонной к ВС. Пусть это будет прямая CF, на которой нанесены точки 9, 10, 11 и 22. Прямые, параллельные прямой 9В, определят на стене уровень окон и высоту двери.
Один из способов построения перспективы окружности показан на рис. 354. Здесь использован план половины изображаемой в перспективе окружности. Точка 5 лежит на диагонали квадрата, для нахождения точки 6 построена вспомогательная прямая 1-7 (дальнейшее построение ясно из рисунка). Аналогично можно получить и другие необходимые для построения точки.
На рис. 355 показано упрощенное построение перспективы окружности, лежащей в горизонтальной плоскости. Сначала построим перспективу квадрата и впишем в него окружность. Проведя диагональ квадрата, найдем точку К, которая определит среднюю линию 3-4 квадрата и точки 3 и 4 касания окружности его боковых сторон. Зная малую ось 1-2 эллипса, направление большой оси (посередине малой оси) и хотя бы одну из точек эллипса (3 или 4), можно найти размер большой оси и построить весь эллипс.
На рис. 356 показано построение эллипса в горизонтальной плоскости, смещенного относительно центральной оси картины, т.е. в угловой перспективе. В рисунке и в живописи эллипсы в таком ракурсе не строят. Приведенный чертеж полезно использовать для тренировки построения дополнительных точек эллипса. Лучше избегать пересечения линий построения под острым углом - может быть неточность (пример с точкой 7). Поэтому для точки 8 проведена вспомогательная линия, проходящая через одну из уже найденных точек эллипса - точку 5 (построение ее показано на чертеже). Для точки 7 было бы удобнее воспользоваться прямой, проходящей через точку 4.
Построение эллипса в вертикальной плоскости (рис. 357) в принципе не отличается от описанного выше. Кроме основных точек, лежащих на серединах сторон квадрата (1,2,3 и 4), и точек, принадлежащих его диагоналям (5, 6 и две парные им точки), дополнительная точка 7 найдена с помощью прямой, проведенной через точку 5. В построении использована полуокружность, расположенная во фронтальной плоскости.
Для построения в перспективе сложной объемной фигуры можно применять так называемую "обертывающую" поверхность (рис. 358), когда фигуру ограничивают вертикальными и горизонтальными плоскостями с перспективной сеткой так, чтобы получился параллелепипед, который затем строят в перспективе.
В заключение надо отметить, что применение правил перспективы надо сочетать с воприятием глаза и избегать некоторых построений. На рис 356 видно, как неестественно будет выглядеть эллипс, если расстояние от глаза до картины будет слишком мало. Но и при принятом расстоянии в пределах от 1,5 до 2,5 диагоналей картины и при угле зрения в пределах 28-37° иногда построение перспективы не увязывается со зрительным восприятием. По данным, которые приводит М.Ф.Федоров, художники-классики, прекрасно знавшие перспективу, прибегали к сознательному нарушению ее правил. В основных чертах оно выражалось в плановом искривлении прямых линий в сторону точки схода на горизонте, в применении нескольких точек схода для объективно параллельных прямых, в преувеличении размеров предметов дальнего плана. Это объясняется тем, что в натуре мы не воспринимаем реальность, как объект в фотоаппарате. В силу так называемой "относительной константности восприятия" глаза человека мы психологически выравниваем размеры удаленных предметов и близлежащих. Поэтому вытянутая вперед рука человека на переднем плане картины не изображается художником столь большой, какой бы она выглядела на фотографии, так же как голова лошади при виде ее сзади не будет такой маленькой.
Рассматривая предметы, мы поворачиваем ось глаза, т.е. каждый предмет глаз воспринимает как бы во фронтальной, а не в угловой перспективе. Этим объясняется некоторое выравнивание наклонных линий по краям картины в сторону горизонтальных. То же самое и с эллипсами, в которые превращаются в перспективе основания тел вращения: мы не замечаем отклонения большой оси эллипса от направления, перпендикулярного оси тела. Все эллипсы в горизонтальных плоскостях художники изображают прямо, т.е. с большой осью, параллельной основанию картины. Так же и шар в перспективе всегда остается шаром, а не проецируется в виде эллипса, что полагается делать по правилам или можно видеть на фотографии.
Угол зрения художник тоже не ограничивает пределами наиболее наглядной перспективы, а увеличивает его иногда до 90°, корректируя перспективу реальным восприятием.
Отсюда можно сделать вывод, что перспективу, конечно, знать необходимо, как и необходимо пользоваться ею для построения и сверки своего зрительного восприятия, но все же "предмет должен быть изображен так, как он кажется глазу нашему и каков он в действительности".
В качестве примера использования на практике изложенных правил на рис. 359 дано построение перспективы пятиконечной звезды. Имея план звезды, зададимся точками PИD (ИЛИ построим желаемый контур квадрата в перспективе и по нему определим эти точки). Найдя точку
О в перспективе, построим перспективу прямой
1 -2 и на ней - точки А и В с помощью прямых, перпендикулярных основанию картины, и их перспектив. Точка В в перспективе определит положение прямой, параллельной основанию картины, что даст возможность найти точку С. Остается построить другие точки, симметричные точкам А и С, и соединить их.


Композиция в изобразительном искусстве

Каким бы опытом ни обладал резчик, он не сумеет даже за целую жизнь освоить тот багаж знаний, который накоплен в веках многими поколениями. Весь опыт человечества собран в теории искусства. Композиция - один из основных, главных вопросов этой теории. Знать, что такое композиция, уметь применять ее законы и принципы в работе - значит действовать осознанно, целенаправленно, с уверенностью в правильности выбранного пути. Композиция в прикладном искусстве, в частности в резьбе по дереву, и в теории, и в практике - вопрос очень сложный. Во многих аспектах он сложнее, чем композиция в изобразительном искусстве. Композиция прикладного искусства базируется на правилах, выработанных в изобразительном искусстве, но она их расширяет, дополняет, хотя и не использует весь их арсенал. Поэтому изучение композиции во всех учебных промышленно-художественных заведениях начинается с рисунка и живописи. Легче и нам на примерах общедоступных произведений изобразительного творчества понять многие вопросы композиции.
Лучше начать знакомство с ней с перечисления ее основных принципов (здесь под принципами понимаются исходные положения, способы достижения цели): целостность, соподчинение, соразмерность, равновесие, единство. Именно эти принципы отражаются в следующем определении композиции. Композиция - это построение такого произведения, в котором составляющие части взаимно увязаны друг с другом, а каждая часть подчинена целому, так же как и все целое связано с каждой из его частей.
Но это определение не является исчерпывающим, поэтому в обобщенной форме иногда представляют композицию как построение произведения с использованием всех выразительных средств, направленных на образное, художественное решение данной темы.
Именно раскрывая значение основных принципов композиции и знакомясь с другими художественными средствами ее реализации, можно не только понять композицию в целом, но и применять указанные правила в своей творческой работе. Прежде чем познакомиться подробнее с отдельными приемами в композиции, охарактеризуем ее основные принципы.
Целостность - это в первую очередь вопрос необходимости и достаточности художественных средств и художественного выражения для раскрытия темы лаконичными, простыми приемами, понятными зрителю, когда в картине нет ничего лишнего и не возникает желания что-либо добавить или убрать. К лаконичности изобразительных средств относится и прием "недосказанности", позволяющий зрителю включиться в анализ темы картины и представить в своем воображении (а оно будет более образным) событие до и после изображенного момента. Здесь затрагивается еще одна сторона композиционного приема -протяженность во времени.
Соподчинение - понятие, которое подразумевает, ' что любая картина должна иметь свой композиционный центр, совпадающий со смысловым центром (идеей, темой). Все остальное построение картины, и в плоскости, и в глубину (планы), подчинено композиционному центру, помогает раскрытию темы.
Соразмерность - это вопрос пропорций, размеров, масштабности как главных фигур, так и второстепенных от определения размеров, формата картины до плоскостных и глубинных построений. При этом используются приемы перспективы, изоляции, цезуры (пропуск, интервал, пустота), ритмики, линейной композиции. Все это согласуется со всеми остальными принципами композиции.
Равновесие - принцип, включающий зрительное равновесие в кадре картины размещенных фигур, цветовых или контрастных пятен и т.д. Оно достигается приемами симметрии, золотого сечения, отношения по принципу музыкальных чисел, ритмики, образной геометрии и др.
Единство - это синтезирующий принцип, связывающий все остальные принципы композиции, включающий понятие единства и противоположности во взаимосвязи ее отдельных частей (см. определение композиции).
Расшифруем отдельные, использованные выше понятия, а также познакомимся с некоторыми другими формами художественного выражения в композиции.
Недосказанность - это один из величайших и действенных факторов в искусстве. Часто художник изображает в картине не кульминационный момент события, а предшествующий ему или последующий. Пример этого мы видим на картине И.Репина "Иван Грозный и сын его Иван", или Н.Ге "Выход Христа после тайной вечери", или В.Сурикова "Утро стрелецкой казни" и др.
Контрастность присуща любому произведению пластического искусства. Это сопоставление хроматических (цветовых) площадей картины по принципу дополнительных цветов или противопоставление светлых площадей темным (очень часто в отношении 1:2); холодных тонов - теплым; мест, насыщенных деталями или фигурами, -свободному пространству (непрерывность и разрыв); крупнорельефных форм - мелкорельефным (в скульптуре, резьбе) или резной поверхности -гладкой; крупных фигур - мелким; фигуры - фону; статики людей - их динамике и т.д.
Но должного эффекта контрастность достигает при наличии нюансов и переходов. Так, художники-импрессионисты, используя сочетания хроматических цветов и стараясь меньше смешивать краски, прибегали к так называемой модуляции, когда цветовые мазки создавали целую россыпь переходов от одного цвета к его дополнительному, от зоны теплых тонов - к холодным. Те же нюансы рефлексов полутеней присущи и передаче формы с помощью светотени. Такой же принцип наблюдается, когда художник избегает максимальной контрастности, режущей глаз, а использует ослабленный контраст, варьируя его вплоть до сближенных тонов, что называется иногда культурой цвета. Например, красный цвет имеет целую зону контрастных цветов от синего до желтого, где максимум контрастности, т.е. дополнительный цвет, будет зеленый.
Аналогия - это другая форма взаимосвязи элементов композиции, выражающаяся в их повторении, чередовании величин, акцентов. Если в строгих орнаментах такое чередование бывает выражено в точном повторении элементов или мотивов изображения по законам симметрии, в станковой живописи, иногда и в резном орнаменте, эта строгость не соблюдается. Повторяемость выражается в аналогии, схожести, что получило в последнее время название ритмики. Такую повторяемость мы встречаем и в контурах силуэтов фигур или голов фигур, в складках одежды, в чередующихся близких по тону цветовых пятнах или акцентах освещения, в динамичном ритме цезур и т.д.
Другие формы художественного решения при построении композиции будут рассмотрены отдельно.
Заканчивая этот раздел, отметим, что композиция подразделяется на три вида: фронтальную, глубинно-пространственную и объемно-пространственную. Под фронтальной подразумевается плоскостная композиция, применяемая в декоративно-прикладном искусстве, в том числе в маркетри. Глубинно-пространственная - это композиция картины станковой живописи. Объемно-пространственная - композиция в скульптуре, имеющая трехмерность. Мы остановимся подробнее на композиции картины станковой живописи, лежащей в основе двух других, и выделим линейную и цветовую композицию.

Линейная композиция

Линейная композиция (она также иногда называется плоскостной) - построение изображения на поле картины для лучшего его прочтения. Уже само по себе белое полотно, ограниченное кадром (рамой), в зависимости от формата несет смысловую нагрузку. Вертикально вытянутый формат придает картине стройность и возвышенность, а горизонтальный широкий - "распахнутость", удобную для массовых сцен в динамике. Наибольшую устойчивость и уравновешенность придают картине форматы, имеющие пропорции золотого сечения.
Нарисовав на чистом поле отрезок прямой линии, заметим, что если отрезок расположен горизонтально или вертикально, он будет устойчив, если диагонально - в движении. Отрезок, размещенный в верхней части картины, кажется падающим, в нижней - ближе к зрителю, а в средней части картины кажется более удаленным. Это учитывается при организации картины.
Также можно заметить, что плоский треугольник кажется устойчивым, если он размещен основанием вниз, и неустойчивым - если на вершине.
Связано с этим и положение горизонта на картине: при низком горизонте возникает торжественность и монументальность, при слишком низком - театральность. Высокий горизонт создает приземленность, камерность, замкнутость. Наиболее устойчивая и приятная для глаза линия горизонта, делящая плоскость по вертикали в золотом сечении.
Организация поля картины, распределение сюжета на плоскости являются первыми шагами к отражению темы картины (предварительно выношенной и мысленно отработанной художником). В первую очередь уделяется внимание композиционному центру - главной части картины, объединяющей и зрительно, и по смыслу все остальные его части. Это может быть главное (или главные) лицо, действие, центральное пятно пейзажа, основной предмет натюрморта и т.д. Композиционный центр выделяется и по расположению, и с помощью всех других элементов построения так, чтобы привлечь к нему внимание зрителя и создать постоянное возвращение к нему в процессе обозрения картины.
Иногда композиционный центр располагается в центре картины, что можно видеть, например, в работе Леонардо да Винчи "Тайная вечеря" или на картинах В.Васнецова "Аленушка", К.Брюллова "Всадница" и др. Если композиционный центр смещен от середины картины или удален на второй план, он выделяется другими средствами. В картине И.Репина "Не ждали" смещение влево центральной фигуры ссыльного выделено его изоляцией и освещением. Фигура Христа на третьем плане полотна А.Иванова "Явление Христа народу" выделена не только изоляцией, но и некоторым увеличением по отношению к построенной по перспективе фигуре. На картине В.Сурикова "Утро стрелецкой казни" удаленный на второй план Петр I и его антипод - непокоренный стрелец в неснятой шапке - пронизывают все поле картины оотрыми взглядами. Силуэты обеих фигур выделены: Петр I - ровным фоном стены, стрелец - тоновым контрастом и более крупным пятном по сравнению с мелкодетальным фоном. Построение этой картины в глубину, линии перспективы, направление деревянных конструкций телег уводят внимание зрителя на третий план, к месту казни. Поле картины расчленено выделением других ее важных смысловых частей: возвышается фигура прощающегося с народом стрельца, а также дьяка, читающего указ; выделена фигура девочки в красном головном уборе, как бы обращающейся непосредственно к зрителю; обособлена группа со стрельцом, которого ведут к виселице. Эти части заставляют видеть сложность композиции и, с другой стороны, облегчают понимание темы путем организации целенаправленного анализа.
Таким образом, глаз зрителя, совершая "скачки" по полю картины, собирает нужную информацию и расшифровывает замысел картины (такой скачкообразный процесс обозрения картины, а не постепенный обвод глазами якобы по заданному художником направлению доказан экспериментально).
Говоря о расположении композиционного центра и размещении относительно него других частей картины, следует отметить так называемые центробежные и центростремительные композиции, где в зависимости от направления (к центру или от него) развивается действие и способствующая ему композиционная трактовка. Примеры такой центробежной композиции -"Медный змий" Ф.Бруни, "Последний день Помпеи" К.Брюллова.
Незаполненость центральной части картины (разрыв между фигурами) действует интригующе на зрителя, вносит элемент загадки. Этим также пользуются художники.
Решая конструктивные задачи организации поля картины (выделение композиционного узла, деление по важным смысловым частям и группам, обеспечение связи этих частей с композиционным центром и друг с другом), художник использует приемы группировки фигур или элементов картины в виде треугольника, круга, овала, в виде других контуров, близких к геометрическим. Классические треугольные композиции можно встретить на многих картинах: "Сикстинская мадонна" Рафаэля, "Девочка с персиками" В.Серова, "Последний день Помпеи" К.Брюллова (перевернутый треугольник) и др. Ренуар после посещения Италии, вдохновленный работами итальянских мастеров, особенно Рафаэля, пишет свою картину "Купальщицы" в треугольной композиции и упрекает себя за незнание ремесла и правил живописи старых мастеров.
Но было бы ошибочным отыскивать композицию в виде треугольника или трапеции повсюду. Это может привести к неоправданному включению в треугольную композицию второстепенных деталей, к неправильной трактовке замысла художника. Композиционные приемы в виде геометрических фигур, а также композиции, выполненные в другой манере их упорядоченности, организованности, многообразны.
В качестве примера овальной (иногда ее называют круговой) композиции искусствоведы часто приводят "Троицу" А.Рублева. Построение картины с диагональным направлением группы фигур присуще в основном динамичным сценам, движению, например полотнам: "Боярыня Морозова" В. Сурикова, "Крестный ход в Курской губернии" И. Репина, "Проводы покойника" В. Петрова и др.
Следует учитывать, что, выполняя построение в плоскости картины, имеющей два измерения, художник создает иллюзию пространства, глубины. Он располагает фигуры и предметы как бы в объеме. Этот объем часто бывает показан, например, воображаемой поверхностью усеченной четырехгранной пирамиды или ее части, если речь идет об интерьере ("Сватовство майора" П.Федотова, "Тайная вечеря" Леонардо да Винчи"), а в пейзаже - иногда даже в виде вогнутой чаши поверхности земли ("Возвращение охотников" Брейгеля, "Масленица" Б. Кустодиева). Такой глубинный синтез создается организацией планов.
План - это часть изображенного пространства над полосой горизонтальной плоскости (земли, пола). Планы обычно отделяются каким-либо фронтальным построением в виде отдельных групп людей или кулис (группа деревьев, лесной массив, стена здания и т.д.). По глубине планы подчеркиваются также тональностью, иногда границей изображаемых предметов, цветовым разрывом и т.д. Наглядно прослеживаются планы на картине "Явление Христа народу" А.Иванова: передний план заканчивается вертикальной поверхностью группы купающихся, второй - кулисой дерева и группой справа, третий - фигурой Христа, четвертый - кулисой горы, за ней можно почувствовать планы со второй горой и сводом неба.
Однако границы планов не выделяются, зрителю не навязываются. Один план постепенно переходит в другой, и они часто далеки от строгой фронтальности. Действие картины, оставаясь символическим, кажется происходящим в реальном мире. Деление на планы также часто условное и не всегда ясно выражено. В одной и той же картине можно выделить три-четыре укрупненных плана или (вместо них) около пяти-шести более мелких. Основная задача художника при компоновке планов заключается в создании иллюзии глубины картины. Примечательна в этом смысле работа И.Шишкина "Лесные дали".
Компонуя фигуры переднего плана, художник учитывает точку зрения зрителя, расстояние его до картины. С этой целью на переднем плане обыкновенно имеется спокойная площадка или пространство, что отделяет центральную часть картины от зрителя. И.Шишкин в пейзажах в качестве такой площадки использовал ручеек, лужайку, а В.Суриков с целью достижения динамики саней (чтобы они "ехали") нарастил вниз полотно картины "Боярыня Морозова".

Цветовая композиция

Здесь мы рассмотрим цветовую композицию как часть глубинно-пространственной, о чём говорилось выше. Познакомимся сначала с некоторой терминологией, принятой в цветоведении и среди художников.
В цветоведении хроматические цвета (в отличие от ахроматических: черного, белого и промежуточного серого) различают по их трем характеристикам: цветовому тону, насыщенности и светлоте.
Цветовой тон - это качество цвета: красный, зеленый, синий и т.д.
Насыщенность - степень выраженности цветового тона в каком-либо цвете. Она может быть определена как степень отличия данного цвета от одинакового с ним по светлоте ахроматического (серого) цвета. Цветовая насыщенность ахроматических цветов принимается за нуль.
Светлота - качество, присущее как хроматическим, так и ахроматическим цветам.
Художники эти термины используют редко. Они объединяют их в единое понятие "тон" и не любят применять названия: цвет, краска. Употребляются такие слова обычно в нарицательном смысле: "кричащие краски", "ядовитый цвет" и т.д. Под словом "тон" художником понимается тот сложный цвет, который он получает смешением на палитре, как правило, нескольких различных красок и который точно соответствует тому тону в натуре, что получится с учетом собственного цвета предмета, рефлексов на нем, влияния соседних цветов, удаления от зрителя и др. Полученный тон на палитре должен гармонично сочетаться с соседними тонами на картине. Иными словами, тон в живописи - это точно определенный цвет с учетом его светлоты и насыщенности, являющийся следствием влияния окружающей среды на локальный цвет предмета и скорректированный отношением на поле картины.
Отсюда и присущие живописи понятия: общий тон, например отдельного дерева без учета его нюансов и градаций; тональность, например всей картины в целом. Для характеристики тона применяются такие уточняющие определения, как "более плотный тон", "более контрастные тона", "тон теплее (холоднее)" и т.д. Дать словесное название каждому тону, применяемому в живописи (вишневый, бирюзовый и т.д.), невозможно.
В основе всех цветов лежат три цвета: желтый, красный, синий. Теоретически любой другой цвет можно получить их смешением.
Дополнительные цвета - это цвета, которые по законам оптики при смешении дают белый цвет, например: зеленый и красный, оранжевый и синий, желтый и фиолетовый. Их еще называют контрастными, противоположными (по расположению в замкнутом цветовом спектре).
Приблизительно дополнительные цвета определяются следующим простым способом: два цвета из трех основных, смешанные вместе, дадут дополнительный цвет третьему. Например, желтый в смеси с синим (получится зеленый) даст дополнительный цвет красному и т.д. Сочетания дополнительных цветов одинаковой светлоты очень сочные, но слишком утомляют глаз. Более точно дополнительный цвет можно определить следующим образом: долго смотреть на данный цвет, затем перевести глаза на белое поле, тогда уставший глаз увидит цвет, противоположный данному не только по цветовому тону, но и по светлоте. Так, для темно-красного теплого глаз отметит светло-зеленый холодный, для насыщенного оранжевого - голубой. Именно такое сопоставление дополнительных тонов (здесь уже уместно данное слово) дает наиболее благоприятное сочетание, например в орнаменте.
Локальный цвет (тон) - собственный цвет предмета, абстрагированный (изолированный) от влияния окружающей среды.
Холодные и теплые цвета (тона) расположены в цветовом спектре вправо и влево от желтого. Каждый из цветов может иметь более теплый (в сторону желтого и оранжевого) или более холодный (в сторону синего) оттенок. Так, красный цвет с примесью оранжевого теплее красного с примесью фиолетового; желто-зеленый теплее зеленого, а зеленый теплее сине-зеленого; также серый цвет может быть холодным и теплым в зависимости от оттенка - синеватого или желтоватого.
Колорит - это совокупность всех цветов картины, ее цветовой строй (яркий, контрастный, мягкий, приглушенный, высветленный и т.д.).
Мы познакомились с терминами и понятиями, с которыми сталкивается художник, решая колористический строй картины. А теперь рассмотрим непосредственные задачи цветовой композиции. В целом она характеризуется теми же признаками и решается теми же художественными приемами, которые уже были нами рассмотрены, однако требуется подчеркнуть некоторые ее чисто специфические акценты.
Под цветовой композицией понимается такое построение картины (также и маркетри) в цвете, когда ее поверхность в своем ансамбле представляет собою равновесие различных по форме, цвету, интенсивности масс, в котором взаимосвязь выражается в гармоническом единстве. Опыт, интуиция, тренированный глаз художника создают эту часто не расшифруемую гармонию красок, и тогда мы говорим о целостности и общей тональности картины. И если эта задача художником не решена, картина не достигнет цели. Она не заинтересует зрителя, не будет произведением искусства, несмотря ни на какой ее сверхинтересный, сверхидейный или сверхзапутанный сюжет. Но и в цветовой композиции есть свои правила и каноны, опираясь на которые художнику легче справиться с этой задачей.
Так, почти всегда в картине (или в маркетри) доминирующим является один или два, реже три цвета. Их верно взятое тоновое отношение и определяет общую тональность картины, ее цветовой строй.
Соотношение масс контрастных пятен (светлых и темных) часто близко к золотому числу или выражается отношением 1:2 (т.е. на картине светлые пятна будут занимать 1/3 площади, а темные 2/3 или наоборот). То же самое относится и к соотношению холодных и теплых тонов. Иногда эти площади явно различимы ("Вирсавия" и "Полдень" К.Брюллова, "Портрет Лопухиной" В.Боровиковского), иногда они рассредоточены по полю картины, образуя тем не менее определенную композицию, и нельзя провести резкой границы между холодными и теплыми тонами.
Цветовая согласованность двух таких тональных масс осуществляется за счет чувствительных оттенков, рефлексов и переходных тонов, которые охватывают всю картину, как бы рассыпаясь по ее поверхности. И здесь большую роль играет цветовое отношение. Тон, цветовой оттенок каждого пятна, мазка кистью воспринимается и уточняется только в связи с окружающими его цветовыми пятнами (по отношению к ним). Это заставляет иногда приглушить слишком звучные контрастные тона или, наоборот, создать тоновое окружение дополнительным цветом, чтобы заставить "заговорить" какой-либо тон. Известно, например, что на темном фоне светлый тон кажется ярче. В окружении красного черная краска приобретает глубокий темно-зеленый тон, ахроматические серые цвета будут теплее на фоне холодных красок и холоднее - в окружении горячих и т.д.
Закон контраста и закон тонового окружения важно знать как резчику по дереву, так и маркет-ристу. Особенно в маркетри необходимо уметь "извлечь" из древесины те тона, которые на самом деле отсутствуют. Делают это с помощью тонового окружения. Так, для подчеркивания холодного тона в наборе маркетри (например, зеленого) окружают его теплыми тонами. В рельефной интарсии мастер, желающий получить более сочный цвет древесины, должен окружить его холодными тонами. Подробнее об этом будет сказано в следующих разделах.
В картине А.Куинджи "Лунная ночь над Днепром" для достижения сияния луны использован закон светлотной контрастности. Облака светятся на темном фоне, хотя на самом деле их тон по светлоте сдержан. Луна же просто горит, так как ее тон по светлоте взят в полную силу. Этому способствует и изоляция луны темным фоном неба, и прием цветовой перспективы. Мы знаем, что с удалением от зрителя цветовая и светлот-ная контрастность, а также насыщенность цвета уменьшаются. Маленький диск луны кажется бесконечно удаленным, а тон имеет светлоту, что создает впечатление необычайной яркости.
В картине И.Репина "Иван Грозный и сын его Иван" использован закон тонового окружения: при сопоставлении с зелеными тонами приглушенный красный ковер кажется нормально красным. Зато кровь, написанная сочно на этом красном ковре и на голове сына, "звучит" особенно сильно.
Указанные законы используются художниками и в широко распространенном правиле: если падающий свет холодный, тени будут теплые, если свет теплый, тени - холодные. Зимой в серый день затемнение на снегу под фигурой человека или елкой будет обязательно теплого охристого тона (здесь еще влияют рефлексы на снегу от цвета предмета). В солнечный же день все тени будут холодных тонов. Но пользоваться этим правилом надо небездумно. Так, на общем холодном теневом пятне группы деревьев, освещенных солнцем, обязательно будут более темными, но с теплыми провалами, так как в них не попадает свет холодного неба, а взаимные рефлексы листвы и деревьев более четко выявят локальный цвет. Также нельзя выделить отраженный свет заходящего солнца в окнах дома путем холодного тона стены. Это будет неестественно, так как стена тоже освещена горячими лучами.
Из сказанного можно сделать вывод: противоположности (в цвете, в светлотном контрасте и др.) должны быть не только умело выделены, но с еще большим умением соединены. По меткому выражению Нильса Бора: "Противоположности не противоречивы, а дополнительны". Понять и осмыслить этот вывод очень важно и для маркет-риста, и для резчика по дереву. Особенно резчик по дереву широко пользуется указанными противоположностями, без которых не может быть построено ни одно произведение искусства. В работах по дереву реже встречаются противоположности цвета, но в каждой поделке они проявляются в форме и характере поверхности изделия: резная и гладкая, полированная и матовая, крупнорельефная и мелкорельефная, со строгим геометрическим орнаментом и вольной резьбой сюжетной композиции, прямолинейных и криволинейных очертаний и т.д. Наиболее сложной задачей является соединение этих противоположностей в гармонию, чтобы они не были противоречивы.
Воспользуемся и мы теми наказами, которые оставили для нас великие мастера изобразительного искусства. Так, например, посвятив свою творческую жизнь поискам цветовой гармонии, а именно - переходу от зоны теплых тонов к холодным, большой виртуозности достигли импрессионисты, особенно Ренуар и Сезанн. Они создали целую теорию "цветовой модуляции", применяя в технике живописи четкие, мелкие мазки (таким же приемом мозаики пользуется и маркетрист!). Утрируя идею связи цветов, Ренуар замечал: "Если у Вас на кисти краска, то ею нужно пройтись по всей картине, включая и небо, если это даже черная краска..." Но так "пройтись", как это делал Ренуар, могли немногие художники. Тициан, характеризуя, в свою очередь, ту же проблему с другой стороны, говорил: "Ни одного квадратного сантиметра на картине, имеющего повторный цвет!"
Отсюда можно сделать вывод, что и в резьбе по дереву используются противоположности, а их соединение в гармоническое единство достигается приемами аналогии, но такими, которые не выпячиваются специальным подчеркиванием, тем более не повторяются одинаково в двух "квадратных сантиметрах" (здесь мы исключаем строгие орнаменты, геометрическую резьбу и др., где на точных повторах строится вся композиция). Мы вернемся к этим вопросам в разделах, посвященных композиции в резьбе по дереву, и в связи с затронутым вопросом посоветуем обратить внимание на приемы аналогии и ритмики в построении маски.
Часто в роли композиционной, объединяющей тональности в картине выступает свет, т.е. освещенность предметов. Большое внимание освещению уделяли Вермер Делфтский, Караваджо, Рембрандт. Предполагают даже, что Вермер Делфтский пользовался камерой-обскурой (темный ящик с маленьким отверстием, через которое проецировался на заднюю стенку пейзаж) или в качестве нее использовал темную комнату с небольшим отверстием в окне. Это позволило ему выявить узлы световых сосредоточий, что он и использовал для своих композиций.
Так же удачно и оригинально решил свою композицию с помощью света Н.Ге в картине "Тайная вечеря". В поисках наиболее выразительной композиции он вылепил фигуры персонажей из воска. Однажды ночью, осененный какой-то мыслью, он вошел в мастерскую со свечой. Случайно поставленная, она осветила восковые фигуры так, что оказались выделенными главные смысловые персонажи, а фигура Иуды погрузилась в загадочную тень. Это освещение послужило художнику отправной точкой для решения всей композиции.
В работе над светлотной контрастностью в картине учитывается и то обстоятельство, что наш глаз не воспринимает истинную, абсолютную светлоту предметов природы; так же и на картине тоновые пятна берутся по светлоте лишь в отношении друг к другу. Например, будет разница в светлотном отношении общей тональности двух картин: "Сумерки" и "Полдень", но в каждой из них есть какое-то самое светлое и самое темное пятно, по отношению к которым выравнивается светлота других тоновых пятен. Проведенные замеры показывают, что при передаче ярко освещенной стены в полдень мы снижаем ее яркость на этюде в сотни раз, а освещение той же стены в сумерки оказывается на этюде усиленным в тысячи раз.
Эти замечания о выделении самого светлого и самого темного пятна в цветовой композиции важны и для маркетриста. По отношению к ним и в сравнении друг с другом делается набор из фанерок других мест в маркетри, т.е. с постоянным учетом окружающих цветовых пятен и тональности всей картины в целом.

Композиция в маркетри. Фронтальная композиция

Маркетрист или резчик по дереву должен опираться в своей работе на общие правила композиции, изложенные выше. Здесь мы обратим внимание читателя лишь на те правила, которые играют значительную роль в резьбе по дереву. Мы уже говорили, что работа в маркетри может быть определена как приближенная к живописи (натюрморт, пейзаж, портрет) или как условно-декоративная, решенная в плоскостях, определяемых подобранным цветом и текстурой древесины. В первом случае маркетрист, применяя все признаки композиции в станковой живописи, должен уметь извлечь из древесины и тот желаемый цвет, который отсутствует в ее природе. Например, по закону дополнительных цветов и хроматического контраста можно выявить зеленый тон на сером куске материала, если он находится в окружении теплых тонов. Так, в работе, изображенной на рис. 37 вклейки, кактус кажется зеленым, хотя цвет использованных для него фанерок серый. Учтен здесь и второй фактор: с удалением от зрителя цвет предмета становится менее насыщенным (ближе к серому, затем к голубому) - это явление цветовой или воздушной перспективы, о чем мы уже упоминали. Поэтому зеленоватый оттенок кактусов, находящихся на втором и третьем плане, воспринимается как настоящий зеленый локальный цвет, т.е. создается впечатление, что на переднем плане такие же кактусы были бы насыщенно-зелеными.
Умение извлечь холодные (относительно холодные) тона из древесины тем более важно, что общая хроматическая тональность работы в маркетри заранее определена: это будут, как правило, теплые (охристые, желтоватые и красноватые) тона. Композиционное построение ведется на светлотных контрастах, где имеется полный спектр от почти белого (береза) до темно-коричневого и теплого черного (орех, эбеновое дерево).
Следствием сказанного является вывод, что надо умело использовать и мягкие полуконтрастные сочетания сближенных тонов наряду с крайне контрастными. Сближенные тона здесь играют роль нюансов, переходов, объединяющих резко контрастные пятна.
Говоря о втором художественном приеме работы с маркетри, следует остановиться на так называемой плоскостной, или фронтальной, композиции, о чем мы также уже упоминали. Эта композиция применяется в декоративном искусстве, в частности при работе над плакатом. Она применима и к рассматриваемым нами вопросам, т.е. к композиции в маркетри и в плоскорельефной резьбе. Однако, решая композицию в плоскости, мы не отказываемся и от глубинного изображения. Уже сам факт наложения одного контура пятна на другое говорит о том, что одно из этих пятен ближе к зрителю, чем другое. Это обязательно учитывается и подкрепляется цветовым решением применяемых локальных пятен (цвет удаленного пятна должен быть менее насыщен).
Во фронтальной композиции также остаются в силе основные принципы: целостность, соподчинение, соразмерность, равновесие и единство. Особенно четко должен быть решен вопрос композиционного центра и соподчиненных частей.
Решая вопрос тональной (цветовой) композиции в плоскостном изображении маркетри и применяя в первую очередь контрастные светлот-ные сочетания, нужно умело выравнивать светлоту используемых фанерок в наборе. Помнить, что светлые пятна кажутся больше, вылезают на передний план. При решении этих вопросов полезно учитывать, что полутон, положенный между двумя сильными контрастными тонами, смягчает их. Также снижается контрастность, если одно из контрастных полей обведено темной или светлой каймой. Этот прием использован при интарсии пола, показанной на рис. 41 вклейки. Например, обвод лепестков цветов черной каймой позволил расширить интервал контрастности их тонов, что дало декоративный эффект. В плоскостной композиции используются и такие, подчиняющиеся закономерным построениям изображения, как орнамент, фриз, масверк, и понятия ритма, раппорта, симметрии. Для более детального изучения затронутых понятий мы отсылаем читателя к списку литературы, приведенному в книге, здесь же остановимся лишь на их краткой характеристике.
Орнамент - изображение, построенное по определенной закономерности, включающей, как правило, симметрию и ритм. Иногда эта закономерность выявляется четко, иногда выражается, лишь в образно повторяющихся акцентах, называемых в этом случае ритмикой. Орнамент обязательно включает в построение контраст: разность в цвете, форме, размерах, насыщенности деталями и т.д. Поскольку понятие "орнамент" объединяет в себе очень многие виды стилизованных изображений, предназначенных для декора поверхности, применяются следующие термины: геометрический, строгий, вольный, симметричный, асимметричный, изолированный, ленточный (фризовый), раскрытый, закрытый, розетка, масверк и др.
На рис. 360-369 показаны отдельные виды орнаментов, которые могут быть использованы в маркетри или резьбе по дереву.
Изображение розетки (рис. 360, а) взято с настенной лепки. Модель может быть выполнена из дерева как сборная из однотипных деталей (рис. 360, б-d) с монтажом на плоской круглой основе. Форма деталей в плане и в профиле, а также возможная конструкция в сборке показаны на рис. 361 и 362. Конечно, такая конструкция не исключает возможности изготовления указанной розетки на целиковой основе.
Изображенная на рис. 363 и 364 плафонная розетка может быть выполнена из дерева по типу предыдущей розетки из отдельных деталей, а также на целиковой основе с двумя центральными вставными деталями: чаши бутона и чаши лепестков. В обоих случаях фон делается после монтажа с помощью сферической фрезы или в упрощенном варианте - чеканом.
Розетка, или розета, - круглый орнамент из цветочных лепестков (см. рис. 360). Иногда розеткой называют любой круглый орнамент, в том числе и геометрический (рис. 365).
Масверк - архитектурный геометрический орнамент готики, в основе которого лежит построение с помощью циркуля. Смысловой перевод с немецкого означает: изделие, сделанное по размерам. Форма масверка разнообразная: круглая; трех-, четырех-, шестилепестковая; "рыбий пузырь" из двух и трех элементов и т.д. Применяется также в резьбе по дереву как ажурный или рельефный орнамент или в плоскостном изображении (маркетри, интарсия). На рис. 366 дан пример построения масверка и его объяснение. Ранее (см. рис. 300 и 301) масверк использовался как центральная часть геометрической розетки.
Ритм - чередование элементов в изображении, подчиняющееся пространственной, цветовой и пластической закономерности. Ощущение ритма возникает при наличии не менее трех повторений. Правильные интервалы между элементами орнамента создают впечатление устойчивости, статичности (они называются также метрическим рядом), закономерно изменяющиеся - отражают динамику, движение. В изобразительном искусстве иногда ритм не выражается четко или строго математически, об этом мы говорили, разбирая вопросы аналогии и контраста в разделе о композиции.
Раппорт - согласованный набор элементов, повторяющихся в орнаменте. Шаг раппорта -интервал чередования (иногда также называют раппортом).
Симметрия - соразмерность, гармония. Она включает такие понятия, как линия симметрии и соответствующая ей зеркальная симметрия плоской фигуры; плоскость симметрии и соответствующая ей зеркальная симметрия объемной фигуры; ось симметрии и соответственно осевая симметрия и некоторые другие понятия. Осевая симметрия - термин, часто применяемый в построении орнамента, поэтому дадим его примеры (рис. 365 и 366) и определение. Это такой вид симметрии, когда при повороте на определенный угол плоской или объемной фигуры вокруг оси симметрии изображение совпадает, а количество совпадающих изображений за полный оборот говорит о порядке осевой симметрии. Например, линия симметрии плоской фигуры будет являться также осью симметрии второго порядка, правильная шестиугольная призма имеет одну ось симметрии шестого порядка и шесть осей симметрии второго порядка.
Понятия "симметрия", "ритм", "метрический ряд", "раппорт" с различных сторон характеризуют аналогию в изображении или в художественной поделке.
Из сказанного сделаем выводы для резчика или маркетриста. В первую очередь будем исходить из тех факторов, что, применяя методы декора по принципу аналогии, мастер, во-первых, "работает" в дереве, во-вторых, выполняет все элементы декора вручную, а не по трафарету. Последнее освобождает его иногда от необходимости точного повторения элементов ритма или построения строгой симметрии (или побуждает воздерживаться от этого), что неизбежно при использовании трафарета, т.е. при машинизации процесса (лепка бордюров и карнизов, набивка ткани, машинная обработка резных изделий и др.). Замечание важно в связи с тем, что выполнение точной копии вручную значительно труднее вольного повторения в виде варианта, особенно при работе с деревом, где сам материал (расположение волокон древесины, возможные сколы, обходы изъянов) способствует выполнению вариаций.
Зная и учитывая законы ритма, симметрии,
построения орнамента, а также согласуя композицию с пятью основными принципами, резчик по дереву и маркетрист могут сделать более интересную в художественном отношении трактовку своей композиции, чем простое ритмичное повторение одинаковых элементов. Конечно, строгие формы в резьбе или маркетри потребуют и строгого ритма, симметрии, орнамента, но работа с изобразительными мотивами использует не ритм, а ритмику, не геометрическую симметрию, а симметрию равновесия или зрительную симметрию. Мастер по дереву учитывает и первый, и второй факторы в зависимости от изображаемых мотивов и характера резьбы: орнаментальная, сюжетная или сюжетно-орнаментальная.
Примеры неточного соблюдения ритма, симметрии, геометрии мы можем видеть в изобразительных мотивах стиля рококо (рис. 367), а также в поделках на рис. 14 и 38 вклейки.
Как удачный пример симметрии равновесия, строго организованной композиции, изысканности силуэтов и контурных линий фигур можно отметить приведенное ранее изображение на рис.6 вклейки: совершенно точная пластика Венеры и амуров и как бы свободно лежащая ткань, объединяющая всю композицию. Классический прием спиралеобразного разворота корпуса Венеры, голова, повернутая в сторону, обратную движению (также нередкий прием в произведениях классиков), уравновешивают композицию. Этому способствуют также фигуры ангелов и дельфинов.
Следовательно, мы заключаем, что оправданы будут строгий ритм, симметрия и иные построения в геометрической резьбе или маркетри, где используют трафарет и инструмент, дающий штамп, а также в "механизации" резьбы с применением фрез, например, при выполнении сферических вогнутых и выпуклых элементов, решеток, ремешков и т.д. Но более образной будет трактовка при использовании мотивов животного и растительного мира, близкая к изобразительному искусству, однако учитывающая ритмику и симметрию, свойственные декоративному искусству.

Общие законы композиции в резьбе по дереву

Для резчика по дереву композиция решается в основном рисунком (в плоскорельефной резьбе) и пространственным размещением объемов. Но и цвет не может не приниматься во внимание. От него зачастую зависит выбор материала. Например, скульптура женской модели, особенно маска, требует мелкотекстурной монотонной древесины, лучше светлых тонов (самшит, береза, липа, груша и др.). Особенно ответственная задача возникает тогда, когда мастер прибегает к искусственному изменению цвета древесины отдельных частей композиции, о чем мы говорили раньше, в разделе о тонировании резьбовых изделий.
Такая же тонкая задача цветовой композиции появляется, если резная поделка выполняется сборной из различных кусков древесины одной и той же породы, что мы видели на примере цветовых комбинаций в изготовлении рамы из лимонного дерева. И непосредственно с проблемами цветовой гармонии резчик сталкивается в работах с накладной резьбой из отличающихся по цвету пород дерева или в рельефной интарсии. Все эти вопросы решаются мастером с соблюдением правил цветовой композиции.
Также и задачи композиции рисунка в плоскорельефной резьбе, а иногда в барельефной и горельефной перекликаются с теми же правилами, которые были изложены для фронтальной композиции. Редко какая работа по дереву, даже объемная, обходится без орнамента, правил ритма и симметрии. Здесь мы остановимся лишь на отдельных уточнениях изложенных положений, применимых для резьбы по дереву.
Резьбовые композиции по характеру использованных элементов можно разделить на три группы: орнаментальные, сюжетные и сюжетно-орна-ментальные.
Орнаментальные композиции могут решаться во фризовом исполнении по типу описанных ленточных орнаментов (рис. 368), а также в виде изолированных украшений: розеток, обрамлений, накладных рамочек. Последние подразделяются на композиции раскрытые (рис 369, а), развивающиеся от центра, и закрытые, имеющие всегда четкий внешний линейный контур (рис 369, б, в, г).
Выполняя орнаментальную композицию, резчик должен опасаться потерять чувство меры. Ему необходимо помнить, что покрыть орнаментом поверхность - не всегда значит сделать ее красивой, художественно выразительной. В общей композиции поделки орнамент наносят на ту поверхность, которую нужно выделить или с помощью которой надо отделить, подчеркнуть другую поверхность. И здесь должны учитываться равновесие и пропорции создаваемых этим орнаментом контрастных расчлененных полей (гладкого и резного), их согласованность и связь с главным композиционным центром.
Подбирая тот или иной орнамент, мы соотносим его характер и рисунок с названием поделки. Надо помнить, что орнамент, если даже он чисто геометрический, несет в себе определенное настроение, содержание. Он может быть строгим, лаконичным, спокойным или торжественным. Но может быть и игривым, легким, изящным или же напряженным, резко угловатым и т.д.
Сюжетные композиции в резьбе включают фигуры людей, животных, растений, т.е. то, что не связано с геометрией, симметрией, строгим орнаментом. Этот вид композиции наиболее сложен, особенно если учесть, что изображенные на ней фигуры должны быть не натуралистичными, а декоративно преобразованными, или, как говорится, стилизованными. Задача их - украшение предмета, поэтому форму, контур, взаимную композицию используемых фигур нужно тщательно продумать и отработать, подчеркнуть четкостью силуэта. Иногда они "геометризируются" (рис. 370, см. также рис. 249). Подробнее со стилем и стилизацией мы познакомимся в разделе о домовой резьбе.
Рассмотрим, например, композиционные приемы, которыми пользуется автор поделки, изображенной на рис. 371. Вписывая фигуру мифологического животного в вытянутую деревянную заготовку, мастер, чтобы не нарушить задуманную форму животного, применяет минимально низкую рельефную резьбу. Обозрение миниатюры с близкого расстояния требует особенной, геометрически четкой линии контура и орнамента резьбы. На малой площади удачно сочетаются различные виды резьбы, их контраст с гладкой полированной поверхностью, приемы ритма геометрических элементов резьбы и ритмики мягких контуров.
Кроме применения указанных выше принципов композиции (целостность, соподчинение, соразмерность, равновесие, единство) для построения резного ансамбля так же тщательно и с использованием всех правил композиции решается каждый узел, все составляющие части. Более отчетливо, чем в станковой живописи, здесь наблюдаются элементы повтора, ритмики, соразмерности и пропорций.
Указанные типичные черты композиции в резьбе по дереву мы можем видеть на поделке, изображенной на рис. 250, представляющей маску льва, которая воспринимается так же, как мифическое существо с бородой.
Кроме подчеркнутой стилизации формы, где две переплетающиеся половинки гривы в виде бороды смотрятся как ноги с когтистыми лапами, в поделке мы прослеживаем четко выраженную ритмику контуров и линий в нижней части маски: наклонная винтообразная линия, идущая по верхнему контуру нижней лапы, повторяется на очерке второй ноги, затем - прядь бороды, идущая к середине кольца, и снова появляется эта линия в прядях гривы на голове. Аналогичные Композиционные линии ритмики мы можем наблюдать и в другом направлении переплетаю-щихся полос бороды. Кольцо левой и правой половинами объединяет их. Ту же ритмику мы видим в завитках гривы по бокам головы (ассо-циация с ушами), в завитках строго геометрической формы (элемент контраста), воспринимаемых
зрительно как рога, то же самое - в контуре кольца и в концах прядей бороды.
Применяя другие принципы композиции к рассматриваемой маске, можно отметить и ее композиционный центр (сама маска - "лицо"), и членение поделки, и противопоставление рельефа трех ее основных полей: грива, лицевая часть, борода.
Именно потому, что рисунок и форма играют особую роль в резьбе, резчиком используются такие выигрышные элементы композиции, как грозди и листья винограда, акантовый лист, листья клена, герани и др. При этом листьям растений придается хотя и типичная для каждого растения форма, но наиболее приятно воспринимаемая глазом, что мы видим на примерах построения листьев в разделе о золотом сечении.
Форма, размеры и сочетания ягод в виноградной кисти также берутся в продуманной композиции (см. рис. 200 и 204). С таких позиций, в частности, решался вопрос композиции рамы из лимонного дерева (см. рис. 22 вклейки), где отдельными ритмическими звеньями являются: грозди, четыре листа винограда на осях эллипса, подчеркивающие ее общую симметрию и орнаменталь-ность, чередующиеся одинаковые элементы витого обода и листьев. В свою очередь витой обод выполнен в строгой геометрической форме с винтовыми витками из лозы, также геометризиро-ваны и огибающие его листья.
С другой стороны, вольная трактовка остальных листьев винограда, форма кистей и нарочитый отход от строгой симметрии их расположения по полю рамы снимают сухость контуров и линий геометрии, дают большую пластичность.
На этом примере, как и на некоторых других, мы видим, что основная задача композиции с объемными массами заключается в поиске зрительного равновесия не только за счет элементов со строгой симметрией, но и в правильном размещении объемных изображений, с увязкой их относительно композиционного центра, т.е. в поисках симметрии равновесия.
Почти в каждой поделке, описанной в этой книге, имеются ритмические элементы или детали. В одном случае - статичность одинаковых элементов и равных интервалов, в другом - динамика изменяющихся размеров и пропорций. В композиции осьминога с рыбой (см. рис. 31 вклейки) наряду со строгой последовательностью уменьшающихся присосков и расстояний между ними (ряд присосков выглядит как кайма) наблюдаются ритмические повторы ячеек чешуи, не имеющих геометрической закономерности. Декоративный характер рыбы подчеркнут и другими ритмами на хвосте, плавниках.
В композиции накладной резьбы колонны (см. рис. 23 вклейки) полезно обратить внимание на то, что концевые элементы резьбы отличаются по характеру от ее средних элементов (см. рис 24 вклейки). Так поступают всегда, если ряд повторов во фризе резьбы не замкнут, роль концевых элементов в этом случае - завершить композицию.
В заключение рассмотрим на конкретном примере, как может сложиться для резчика поиск композиционного решения при изготовлении какого-либо изделия. Предположим, что требуется сконструировать ручку (или две ручки) для вазы (рис. 372). Заметим, что в рассматриваемом случае форма вазы продиктована желанием наглядно выявить изгибы контрастных листов шпона, закрученных вокруг центрального стержня (см. рис. 306).
Ритмично-полосатое поле корпуса вазы (рис.
372, г, а) подсказывает, что лучше сделать ручку из контрастного по форме и цвету материала, но увязанного с характером вазы. Лучшим материалом будет береза, липа или лимонное дерево, т.е. древесина с однородной светлой текстурой. Может быть использована и монотонная темная древесина. Она придаст интимность, "камерность" поделке. Однако все-таки для столь декоративной вазы выберем светлую ручку.
Для создания целостности композиции к светлой ручке надо добавить что-то еще, например основание и крышку вазы, из светлого материала, иначе две контрастные разнородные детали будут чужими.
После анализа отвергается идея сделать эти детали мелкорезными, так как мелкая рябь резьбы не будет смотреться на полосатой вазе. Также не подойдет хотя и крупнорельефный, но сюжетный, изобразительный мотив: листья и ягоды винограда, растительный или анималистический орнамент и др. Почти геометрически четкие линии полос и форма вазы приводят нас к решению, что ручка должна иметь плавно изогнутые линии.
Таким образом, поиск композиции ручки сводится к поиску ее силуэта. Необходимость сохранения равновесия в композиции заставляет резчика искать выпуклость этого силуэта против шейки вазы (см. рис. 372, а ~е).
Принимая во внимание изложенное, останавливаемся на варианте (рис. 372, г), который кажет-
ся приемлемым. Здесь ручка необычная, нестандартная, с капризными изгибами, что роднит ее с такими же неожиданными изгибами линий на вазе. Попытаемся идти по этому пути в поисках другого оригинального решения: увеличим изломы и изменим форму ручки, в результате получится вариант с рис. 372, д. Для равновесия пришлось сделать такую же асимметричную крышку. В результате отмечаем "архитектурное излишество", кроме того, страдает равновесие. Заманчива идея силуэта в виде двух птиц с сомкнутыми клювами. Это вносит поэтичность, способствует художественной выразительности поделки.
Попробуем упростить изгибы линий и решить задачу с помощью симметрии, что приведет к равновесию - получился вариант с рис. 372, е. Увязываем силуэт птиц с корпусом вазы, получаем новый общий очерк поделки и подбираем форму крышки, которая должна завершить общий силуэт вазы. Таким же образом подбираем и основание с отверстиями, как и на крышке.
В поисках фигур птиц помним, что они не должны быть натуралистичными.
Вернемся к первым вариантам (см. рис. 372, а, б), достоинством которых является простота и отсутствие излишеств, и поищем более лаконичные формы дополнительных деталей. Попробуем также вместо одной ручки сделать два ушка, расположив их плоскости параллельно, и т.д. Наконец, окончательно выберем заинтересовавший нас вариант для доработки. Такой поиск может быть продолжен и приводит иногда к интересному, самому неожиданному решению. Нам хочется не столько определить путь поиска (он может быть и иным, присущим индивидуальности мастера), сколько показать его необходимость, а также необходимость сопоставлять найденные решения с канонами, которые выработаны в искусстве.
Вариант вазы, выбранный для поделки автором книги, показан на рис. 47 вклейки. На стр. 290 дана технология изготовления описанных выше светлых деталей вазы.

Творчество скульптора

Несомненно, самым сложным видом резьбы по дереву является скульптура или включение скульптурных (иногда горельефных) изображений людей (животных) в композицию изделия (см. рис. 12, 17 вклейки), что требует совершенного владения рисунком и передачей формы. Независимо от характера изделия, скульптурное изображение должно носить свои специфические черты резьбы по дереву и в первую очередь отражать характер материала - древесины.
"Буйный расцвет резьбы по дереву" мы видим на статуэтках, изображенных на рис. 43 и 44 вклейки. Кроме того, здесь мы наблюдаем умышленный отход от реальности в изображении фигур и лица в сторону большей декоративности, т.е. стилизацию, свойственную прикладному искусству. Возьмем, к примеру, размер головы на рис. 44 вклейки, который укладывается в длине фигуры не 8-10, а только 4 раза.
По-иному, в реалистическом ключе, решена композиция скульптуры юноши на рис. 45 вклейки. В техническом и художественном отношении работа представляет собой классический образец не только удачно найденной гармонии и композиции скульптуры в целом, но и тщательности отделки каждой детали. Гладкая полированная поверхность лица выделена крупнорельефной резьбой волос, которые в свою очередь оттенены ровной поверхностью головного убора. Чтобы еще сильнее выявить нюансы светотени лица, создаваемые лишь точной формой его поверхности, все остальные ровные поверхности покрыты легкой резьбой: гравировка - на головном уборе и костюме, барельефная и плоскорельефная резьба в сочетании и оттенении друг друга - по всей поверхности скульптуры.
В скульптурном отношении лицо юноши также является образцом применения отработанных веками канонов: увеличенный разрез глаз, тонкий прямой нос, короткая верхняя губа, приподнятые и углубленные уголки рта, сложной конфигурации углубления зрачков, создающие при верхнем освещении впечатление их темного цвета и блеска глаз.
Мастер полностью использовал в скульптуре те преимущества, которые дает ему древесина. Созданное им произведение - это не только скульптура, но и "резьба по дереву" всей поверхности.
Работа со скульптурой потребует от резчика опыта не только в технике, но и в рисунке, лепке. Необходимо изучить также пропорции тела и лица человека, о чем уже было рассказано. Здесь мы даем лишь советы и описания отдельных правил, которыми руководствуется скульптор в своей работе.
Различают пять видов скульптуры:
монументальная (однофигурные и многофигурные памятники);
монументально-декоративная, связанная с архитектурой;
станковая (для музеев, выставок, салонов);
медальерная (барельефная миниатюра);
бытовая, или малых форм (для жилищ человека).
Три последних вида широко применяются и в резьбе по дереву. Применительно к ним мы и будем вести беседу о работе скульптора. Раньше уже говорилось, что резчик не может выполнять скульптуру сразу в дереве. Ее сначала выполняют из пластичного материала, позволяющего легко видоизменять форму. И на этой стадии задачи резчика по дереву совпадают с задачами скульп-t тора по мрамору, камню и пр.
Материал. Лучший материал для лепки -глина, особенно если речь идет о крупных скульптурах. Жирная глина без песка может быть любого цвета. Ее сначала сушат, измельчают и просеивают. Затем насыпают в емкость и заливают водой так, чтобы некоторые участки глины выступали. Созревает глина два-три дня, после чего она не должна липнуть к рукам. Пластилин и эглин удобны в домашних условиях при небольших поделках (рис. 46 вклейки). Резать их лучше всего, обернув леской и стягивая концы. Перед работой пластилин (эглин) размягчают подогреванием, для чего его опускают в теплую воду.
Для мелких поделок используют также мыло, плавленый сыр.
Инструмент и рабочее место. Самый лучший инструмент при работе с глиной - рука (ладонь, пальцы). В некоторых местах, особенно при работе с неживым материалом (например, складки одежды), применяют стеки (рис. 373, а, в), которые делают металлическими или из прочной древесины с пропиткой их маслом, чтобы не прилипали глина, пластилин. Для снятия излишнего материала применяются петли (рис. 373, б), которые можно сделать из обычной проволоки, лучше латунной, или из нержавеющей стали.
Станок для больших скульптур имеет вращающуюся крышку на роликах. Размер его должен быть таким, чтобы работа находилась на уровне глаза стоящего скульптора. На уровне глаза располагается и натурщик, поэтому для него ставят стул на подставку.
Работать лучше в комнате с верхним освещением или при рассеянном свете. Необходимо предусмотреть также место для отхода и обозрения работы.
Каркас (рис. 374). Лучше, если он будет из металла. Иногда его делают из дерева, но он должен быть прочным и устойчивым. При работе с небольшим бюстом с использованием пластилина или эглина удобно поверх деревянной крестовины прикрепить для фиксирования головы скульптуры кусок многожильного кабеля. Он дает возможность изменять наклон и поворот головы, что важно при поиске композиции и ракурса.
Кресты на проволочках, изображенные на рисунке, применяются для удерживания глины.
Глину вынимают из емкости для хранения так, чтобы оставались углубления и выступы, тогда она в разных местах будет разной мягкости. Глину плотно кладут вокруг каркаса, а дальше - так, чтобы она легко формовалась. В перерывах в работе скульптуру держат под влажной тряпкой. Засохшие места лучше срезать.
Рекомендуется, чтобы первые работы были копиями с оригинала.
Последовательность лепки маски. Данные указания ориентировочны:
намечают глазные впадины до скуловых костей;
в профиль прокладывают лоб с учетом лицевого угла (рис. 375). Ведут работу со лбом в фас, намечают волосы. Учитываются пять планов лба (рис. 376);
определяют положение носа - четыре плана;
определяют остальные планы лица;
лепят глазные яблоки, намечают в фас углы глаз и проверяют профиль. Уточняют брови, переносицу;
намечают щель рта, лепят остальные формы рта;
в профиль определяют выступ подбородка и уточняют его в фас и т.д.
Работая над какой-либо частью лица, нужно смотреть на все целое, видеть одновременно и другие части, тут же подправляя замеченные отклонения, ориентируясь на пропорции лица, указанные выше (их нужно знать наизусть).
Примерная последовательность работы над головой такая:
прокладывают плинт - основание бюста прямоугольной формы;
наращивают цилиндр шеи вокруг стержня или куска кабеля. Проверяют в профиль угол наклона оси шеи по отношению к грудной клетке и спине; накладывают яйцеобразную форму головы. Уточняют ее форму по конструкции черепа по соотношению к массе шеи, пропорциям мозговой и лицевой части; определяют положение фронтальной оси и ушных отверстий, формируют лицевой угол;
замыкают ветви нижней челюсти и лепят объемы ушных раковин. Далее работа идет, как описано выше для маски. Лепку ведут методом "обрубовки", т.е. выделением основных планов и плоскостей (рис. 377).
Лепка рельефа головы. Барельеф лепят обычно на 1/з реальной глубины, горельеф - на 2/з или 3/4. Положение головы - профиль или с поворотом на 3/4 (см. рис. 1 и 243).
Работу начинают с прокладки фона толщиной около 3 см. На ровном фоне острием наносят контур рисунка профиля головы. Средняя плоскость ее делит переднюю и заднюю половины по глубине в пропорции золотого сечения, приблизительно 5:3. Лепку ведут на видимой части головы, начиная с носа и глазничных впадин. Работу проверяют при различном освещении.
При выполнении горельефа с поворотом на 3/4 средняя плоскость его отделяется и идет с наклоном к плоскости фона. Соотношение частей также 5:3. Обрабатывают всю видимую поверхность, в том числе и сбоку.
Для удобства работы, особенно длительной, лучше вылепленную глиняную модель перевести в гипс. С этой целью сначала делают гипсовую форму: жидким подкрашенным гипсом заливают вылепленную модель, ограниченную четырьмя стенками из досок или картона, чтобы гипс не разливался. После затвердевания гипса удаляют глину, форму промывают, исправляют дефекты, просушивают.
Для отливки гипсовой модели полученную форму смазывают вазелином и заливают чистым гипсом. Чтобы обеспечить возможность подвески или установки изделия, в форму нужно вмонтировать крючок, ушко, петлю из проволоки или каркасную стойку. После застывания гипса отливочную форму осторожно разбивают, отливку очищают и исправляют дефекты.
Для многократных отливок сложной скульптурной модели изготовляют разборную форму. Для этого перед заливкой гипса в деревянный ящик с моделью между стенками ящика и моделью по местам будущего разъема частей формы закрепляют металлические пластинки или полоски фольги, вырезанные (или обжатые) по профилю модели.


Домовая резьба

Домовая резьба отличается от резьбы, предназначенной для интерьера, более крупными формами и большими размерами самих поделок, что требует иногда других инструментов и технологии изготовления. Так, большой удельный вес в общем объеме домовой резьбы занимает резьба прорезная и накладная. Для ее выполнения, как правило, нужны выкружные пилки, с которыми нам раньше работать не приходилось. Кроме того, обработка досок для домовой резьбы потребует использования электропилы и электрорубанка. Но основная особенность домовой резьбы связана с условиями ее использования на открытом воздухе. Именно защита поверхности деревянных изделий от дождя, пыли, грязи становится первоочередной и часто диктует специальную технику резьбы, использование атмосферостойкой древесины и таких же стойких к влиянию атмосферы защитных покрытий. Понятно, что изменяются и характер пластики резьбовых изделий, орнаменты, рисунки, подготовительные чертежи.
Однако домовая резьба сохраняет много общих черт с резьбой для интерьера. Ее нельзя осваивать изолированно, в отрыве от вышеизложенного материала. Это касается большинства описанных ранее инструментов, приемов резьбы.


Народные традиции в домовой резьбе: история и современность

К выполнению домовой резьбы могут быть два творческих подхода. Один из них, более легкий, -это попытаться повторить понравившееся оформление дома по оригиналу в натуре или по иллюстрации в книге, доверившись художественному вкусу исполнителя уже имеющейся готовой резьбы. Второй путь, более сложный, но и более интересный - понять характер, стиль резьбы и постараться самому найти композиционное решение как резного ансамбля дома в целом, так и характер составляющих его орнаментальных украшений. Именно в этом случае резчика ждут интересные творческие находки. Такой подход требует анализа всего того, что имеется в нашем наследии, а также знания правил построения композиции, гармонии. Познакомимся с главными принципами домовой резьбы и стоящими перед резчиком первоочередными задачами. С этой целью заглянем в прошлое и попытаемся сделать для себя полезные выводы. Автор книги воочию и по иллюстрациям познакомился с резьбой многих городов и сел средней полосы, севера России и Сибири. Первый вывод из увиденного, который сделал автор, следующий: наиболее характерные элементы и орнаменты резьбы повторяются не только в одном населенном пункте, но и в далеко расположенных друг от друга местах. Второй вывод такой: наиболее интересные и зрительно впечатляющие дома отличаются целостностью, т.е. общей композиционной увязкой резных частей (рис. 378). Наверное, читатель согласится с тем, что не один отдельный или несколько отдельно найденных красивых орнаментов определяют внешний вид резного дома, а совокупность этих орнаментов, гармонично соединенных в общий ансамбль.
Признаем также, что именно такие гармоничные резные ансамбли редко встречаются сейчас и нечасто встречались в прошлом. Пожалуй, положительно выделяются в этом смысле города Томск и Вологда, попадаются отдельные дома и в других городах. Именно в Вологде можно встретить хорошо продуманные композиции резных ансамблей домов в сочетании с высоким качеством самой резьбы. Иногда попадаются отдельные орнаменты и детали, выполненные в технике дворцовой резьбы рококо и барокко. Примечательно в этом смысле и то обстоятельство, что резьба многих домов умело реставрируется по отдельным образцам уже пришедшей в ветхость старой резьбы. Причем приятно радует глаз прозрачная отделка резьбы таких домов с сохранением натурального цвета древесины, а это обогащает ее колорит по сравнению с резьбой крашеной.
К сожалению, чаще мы видим более или менее интересный узор наличников окон, реже - в сочетании с резьбой на карнизах и облицовке углов дома. Возможно, незаконченность в резьбовом оформлении фасадов многих домов объясняется утратами, разрушениями, связанными с бурным прошлым нашей страны. Но верно, пожалуй, и то, что резьба на доме часто делалась его хозяином с целью просто украсить окна, скаты крыши так, как ему это нравилось, или в соответствии с формой купленных по случаю вырезов на базаре (трафаретов). А эти вырезы, которые когда-то широко продавались в базарные дни, не всегда были близки к оригиналу, сделанному художником или умельцем, скорее всего они были копией с многократно повторенной копии. Это тоже заметно при рассматривании домовой резьбы в различных городах и селах.
Отметим также, что в старинных городах (Бологое, Бежецк, Осташков, Калинин, Москва) как отдельные орнаменты, так и весь резной ансамбль в целом находятся на более высоком художественном уровне (рис. 379), чем в окружающих селах. Это объясняется тем, что состоятельные люди в городах, занимающиеся украшением своих домов, имели возможность привлекать к этому художников и высококвалифицированных специалистов из тех же деревень. Поэтому и мы, сохраняя народные традиции, будем отбирать из прошлого самое лучшее.
Прикладное искусство начиналось с простого желания мастера сделать красивой изготовленную им какую-либо вещь домашнего обихода: украсить резьбой прялку, придать интересную форму вазе, хлебнице, сделать красивым туесок и т.д. Постепенно декоративность и красота оттеснили на второй план функциональность многих вещей. Так, в настоящее время резные, тарелки "перекочевали" со стола на стену, вазы увеличились в размере и стали украшать вход в помещение, нишу в стене и т.п. Исчезла утилитарная функция некоторых предметов.
То же самое происходит и c украшением домов лепниной и резьбой. Например, раньше так называемая курица - срубленная с корнем молодая ель - была необходимым и естественным оформлением деревянного дома. Она подбиралась так, чтобы на прочный естественный загиб ответвления корня можно было опереть горизонтальное бревно (поток) внизу ската крыши. Силуэт такого корневого утолщения, напоминающий курицу, дал название ему и вызвал желание совершенствовать данную природой форму. Так, причелина была сначала резной доской, защищавшей торцы слег крыши (решетин) от намокания. Впоследствии вместо одной доски стало появляться целое кружево из нескольких резных досок (рис. 380). Полотенце сначала предназначалось просто для прикрытия щели - стыка причельных досок, потом же превратилось в гипертрофированную до впечатляющих размеров и декоративной выразительности доску. То же самое можно сказать и о коньке - конце бревна (охлупня), которым сверху закрывали стык скатов крыши, и о наличниках окон, и об облицовке торцов бревен на углах дома и т.д.
Происхождение формы и рисунка наиболее распространенных орнаментов домовой резьбы уходит корнями в древнюю историю нашей страны, во времена языческой Руси. Уже тогда и снаружи, и внутри домов была резьба по дереву, только трудно сказать, в какой степени она носила декоративный характер, так как чуть ли не каждый элемент этой резьбы был знаком, символом, предохраняющим и заклинающим от злых духов и бед или способствующим благополучию, плодородию, удаче (рис. 381).
Наиболее часто встречающиеся знаки: солярный (знак солнца) с полным либо половинным диском и лучами, иногда криволинейными, который входил в систему знаков обороны русского дома от упырей и навий (т.е. вурдалаков и всякой иной нечисти); небесной хляби в виде волнистых полос в два-три ряда (иногда многоплановых); земли и тверди в виде квадратов, прямоугольников, ромбов, крин (ростков); женщины-роженицы -покровительницы рода, семьи, домашнего очага. Даже полукруги в ленточной резьбе с отверстиями посередине изображались когда-то как женские груди - символ орошения земли плодородными каплями влаги.
Небесные знаки располагались обычно выше знаков солнца, земли и других символов.
Солнечный знак помещался, как правило, вместе со знаками земли, воды, небесной хляби. Наиболее часто встречаемый солярный знак - это круг с шестью лучами ("колесо Юпитера"). Встречается круг с крестом внутри или с восемью лучами. Восходящее или заходящее солнце показывалось полукругом с тремя лучами. Движущееся солнце изображалось в виде круга с дугообразными лучами внутри него, изогнутыми в большинстве случаев одинаково: от центра вверх вправо и соответственно - вниз влево; таких лучей было от трех и более (рис. 382, а).
Земля изображалась в виде ромба или квадрата, поставленного на угол и разделенного на четыре части (рис. 382, б). Этот знак сохранялся на Руси на протяжении тысячелетий, применялся не только в домовой резьбе, но и в вышивках, церковной росписи, средневековом прикладном искусстве. Такая форма квадрата, ромба (или прямоугольника) в резьбе причелин, полотенец изображалась иногда и очерком, и силуэтом, и линией просверленных отверстий.
Над дверью часто помещался коник как охранный символ входа в дом. Впоследствии он чаще стал заменяться на подкову.
Особенно обильно насыщались символикой орнаменты окон и наличников, так как окно считалось путем для проникновения нечисти, местом для воздействия чужого недоброго глаза. Солярный знак в декоре окна, как правило, занимал центральное место (рис 383), иногда давалась композиция из двух-трех солнц. В средней Руси в качестве заклинательных знаков использовались и стилизованные фигуры животных и птиц (рис. 384).
По истечении столетий значение этих символов забылось, но их форма, которая наиболее удачно соответствовала декоративному украшению и легко выполнялась в резьбе, сохранилась до наших дней. Современные условия жизни, развитие техники видоизменили и архитектуру домов, и утилитарное назначение его конструктивных деталей. Однако традиции декоративного оформления дома не только сохраняются, но и развиваются, видоизменяясь. На первый план выдвигаются красота и композиционная увязка всего резного ансамбля дома. Не остаются без внимания и веранда с выполненными художественными витражами (см. рис. 56 вклейки), и ведущая на нее дверь, и опорные столбы крыльца и т.д. Ограда и палисадник перед домом также не должны "выпадать" из единого резного ансамбля дома. Пустая боковая стена дома может служить прекрасной площадкой для резных панно.
Даже крыша дома, если она мешает композиционному замыслу, может использоваться не
только как утилитарный объект для укрытия от непогоды, но и как объект художественный (см. рис. 50 вклейки). Правда, следует помнить, что крыша не перестает быть крышей и дождь не должен через нее проникать. Наоборот, можно воспользоваться переделкой крыши для ее утепления и заодно переделать под жилое чердачное помещение, оформив чердачное окно в виде носа выплывающего корабля (см. рис. 51 вклейки).
Конечно, подобные решения, хотя и продолжают народные традиции, являются результатом осознанного анализа и современных возможностей.
Вообще, решив заняться домовой резьбой, нужно отбросить несерьезный взгляд на нее как на нечто, стяпанное топором, выпиленное пилой и выдолбленное долотом, хотя иногда ловко и виртуозно. Ее можно рассматривать как постоянно действующую, открытую для обозрения выставку. Домовая резьба - и украшение дома, и показатель умения и способностей мастера, ее выполнившего. Так пусть будет она сделана на максимуме возможностей и способностей резчика, не пожалевшего для этого ни времени, ни труда.